رضا کيانيان هم از جمله بازيگراني است که دورخواني فيلم نامه را مي پسندد چون به تعبير او ،با اين کار، زواياي ناپيدايي از فيلم نامه روشن مي شود؛ خصوصاً اگر جلسه دورخواني با حضور خود کارگردان برگزار شود:« من در طول دوران بازيگري ام در اين زمينه دو جور تجربه داشته ام؛ دورخواني با حضور کارگردان و بدون حضور او. در جلساتي که با حضور خود فيلم ساز برگزار مي شود، او در جايگاه کارگردان، تصورات خودش را ابراز مي کند و مدتي پيش از شروع فيلم برداري، نظرش را نسبت به برخي سکانس هاي مورد نظر خود مي گويد. همين باعث مي شود تصوراتي هم در ذهن بازيگر ايجاد شود که در مقابل دوربين بتواند آن ها را علني کند.» کيانيان با اشاره به تجربه اي که در اين زمينه با بهمن فرمان آرا داشته مي گويد: « من در فيلم هاي فرمان آرا، دورخواني بدون حضور کارگردان را هم تجربه کرده ام. مثلاً گاهي پيش آمده که به من گفته برويد  با فلاني که قرار است فردا پس فردا جلوي دوربين برود فيلم نامه را دورخواني کنيد. فرق برگزاري اين دو نوع جلسه اين است که وقتي دورخواني با حضور کارگردان انجام شود من ( به عنوان بازيگر) نظر کارگردان را مي شنوم و سر صحنه آن ها را عملي مي کنم. اما وقتي جلسه بدون حضور کارگردان برگزار شود بايد سعي کنم تصوري براي خودم ايجاد نکنم و بيش تر به اين فکر کنم که به اين وسيله قرار است ارتباط بازيگراني که بايد در مقابل هم ديگر بازي کنند شکل صميمانه تري پيدا کند.» او مي گويد: «دليلش اين است که گاهي پيش آمده وقتي بعد از چنين تمرين هايي جلوي دوربين رفته ايم کارگردان چيزي گفته و نظري داده که صد و هشتاد درجه با تصور بازيگر فرق داشته و اين طبعاً آدم را دچار تناقض   مي کند.» کيانيان مي گويد به همين دليل سال هاست خود را عادت داده تا وقتي فيلم نامه اي را مي خواند يا جلسه دورخواني فيلم نامه بدون حضور کارگردان انجام مي شود، تصور يا تصويري از صحنه، ميزانسن يا نوع دکوپاژ را به ذهن خود راه ندهد:« در چنين وضعيتي  سعي مي کنم خودم را آماده نگه دارم تا وقتي وارد صحنه مي شوم بتوانم خودم را با آن انطباق بدهم. تمام تلاش من اين است که اگر صحنه آماده باشد قبل از شروع بازي ام بروم و آن جا را ببينم؛ بخصوص اگر آن صحنه درفيلم، محل کار يا زندگي ام باشد. چون به طور طبيعي آدم وقتي وارد محل کار يا زندگي خود مي شود اصلاً به وسايل اطراف خود نگاه نمي کند و از آن جا که مي داند جاي هر چيزي کجاست، خود را از بين وسايل به جاي ديگر اتاق مي رساند. اما اگر آن جا يا محل را نديده باشد، موقع رد شدن از بين ميز و صندلي ها مدام بايد نگاه کند تا به جايي اصابت نکند و... به هر حال اين احساس غريبگي کاملاً در فيلم ديده مي شود.»
البته درباره دورخواني فيلم نامه، ديدگاه هاي ديگري هم وجود دارد. يکي از آن ها اشاره به تشريح داستان در جمع عوامل اصلي است؛ کساني که قرار است ساختمان فني فيلم را بسازند و حضورشان در جلسه يا جلسات دورخواني تاثير مهمي در سرنوشت فيلم دارد. منيژه حکمت که اين روزها مشغول آماده سازي تازه ترين فيلمش (سه زن) است مي گويد اصلي ترين انگيزه براي برگزاري جلسات دورخواني فيلم نامه، دست يافتن عوامل توليد فيلم به يک درک مشترک است: « در روند توليد حرفه اي، اين جلسات به طور مداوم برگزار مي شود تا مشکلات احتمالي، مشخص شده  و راهي براي حل کردن آن ها پيدا شود.» آن گونه که حکمت توضيح مي دهد روش کار او برگزاري جلسات دورخواني با حضور همه عوامل توليد است؛ چه کساني که قرار است جلوي دوربين باشند و چه، کساني که جزو عوامل توليد به حساب مي آيند:« اين طوري همه هم کاران با ذهنيتي که من قرار است در فيلم پياده کنم آشنا مي شوند؛ آن ها انتقاد يا پيشنهاد خود را مي دهند و از صافي ذهن من ( به عنوان کارگردان) مي گذرد تا به مرحله توليد برسد.» نمايش تصاوير ويدئويي از محل هايي که قرار است فيلم برداري در آن جا انجام شود هم از ديگر تمهيدات او در کنار جلسات دورخواني است: « ما حتي از سکانس هاي سختي که در پيش رو داريم استوري بوردهاي سه بعدي تهيه مي کنيم و جاي دقيق دوربين را مشخص مي کنيم تا سر صحنه جاي هيچ مشکلي نباشد.» حکمت، برگزاري اين گونه جلسات را شکل علمي توليد فيلم مي داند و مي گويد: « مهم ترين امتياز دورخواني اين است که باعث مي شود فيلم نامه پيش از شروع کار چندين بار بازنويسي شده و شکل نهايي خود را پيدا کند. به هر حال تا زماني که فيلم نامه شکل مطلوبي پيدا نکند و ذهن تمام عوامل توليد درگير کار نشود کليد فيلم برداري را نمي زنيم.» اما بايد پذيرفت که بيش ترين کارکرد دورخواني متوجه بازيگراني است که قرار است در مقابل چشم دوربين نقش ها را بازي کنند:« بعضي وقت ها بايد سکانس هاي طولاني را فيلم برداري کنيم و محل کار ما خيابان ها و اماکن پر جمعيت تهران است. اگر بازيگران به درک کاملي از آن چه بايد انجام بدهند نرسيده باشند چگونه مي توانند استرس را از خود دور کنند و کارخود را انجام بدهند؟»
فرزاد موتمن نيز که در هر چهار فيلم خود ( هفت پرده ، شب هاي روشن ، باج خور و اين اواخر جعبه موسيقي) از ويژگي هاي دورخواني بهره برده مي گويد:« در چنين جلساتي، از آن جا که بازيگران نسبت به نقش هايي که مي خواهند بازي کنند حساس هستند تمام تلاش خود را به کار مي برند تا آن چه را که به نظرشان غيرطبيعي يا بد و ناپخته مي آيد پيدا کنند و آن نکته ها را به فيلم ساز گوش زد کنند. مثلاً اگر ديالوگي به نظرشان خوب نيايد يا اتفاقي که در متن فيلم نامه نوشته شده به نظرشان غيرمنطقي بيايد، آن را بيان مي کنند. و البته از آن جا که آن ها مسوول بازي کردن نقش خود در آن موقعيت ها هستند گاهي وقت ها حتي بيش از اندازه نسبت به متن فيلم نامه حساس مي شوند.»
به اين ترتيب شايد بايد گفت جلسات دورخواني فيلم نامه همان قدر که مي تواند به نفع بازيگران فيلم باشد به نفع نويسنده و کارگردان آن نيز هست. موتمن در اين باره مي گويد:« به تعبيربهتر مي توان گفت دورخواني فرصت مناسبي است تا ضمن برطرف شدن نقاط ضعف فيلم نامه، متن مناسب کار، از بوته آزمايش درآمده و به صورت کامل آماده توليد شود.» او در توضيح اين ويژگي به روزهاي دورخواني فيلم نامه شب هاي روشن اشاره مي کند و مي گويد:« يادم مي آيد مهدي احمدي و هانيه توسلي که قرار بود نقش هاي اصلي فيلم را بازي کنند معتقد بودند اين نکته که شخصيت دختر، همان شب اول وارد خانه استاد شود غير طبيعي و باور نکردني به نظر مي رسد و در ضمن، از فرهنگ ما کمي دور است. آن دو معتقد بودند براي اين بخش از فيلم نامه اصلاً  بايد فکر ديگري کرد. اما من روي اين نکته که چنين اتفاقي بايد خيلي زود و سريع در فيلم به وقوع بپيوندد تاکيد داشتم و اصرار داشتم تا اين اتفاق حتماً بيافتد. چون معتقد بودم داستان اصلاً از جايي شروع  مي شود که دختر قدم به خانه استاد مي گذارد. به نظر من ما بايد منطق فيلم را محکم مي ساختيم و از همان اول به تماشاگر مي قبولانديم که اين ها آدم هاي خاصي هستند؛ هر چند چنين اتفاقي شايد تا حدي از فرهنگ عمومي جامعه ما دور باشد، اما ممکن است براي اين آدم هاي خاص پيش بيايد.» موتمن که در جلسات دورخواني شب هاي روشن تسليم حرف بازيگران خود نشده و نظر آن ها را نپذيرفته مي گويد:« به نظر خودم کار درستي کردم. چون بعداً که فيلم را در سينما و هم راه با تماشاگران ديدم هيچ کس چنين موضوعي را به من گوش زد نکرد. اين نشان مي دهد که فيلم، موفق شده تا منطق دروني خود را به مخاطب بقبولاند. هر چند با توجه به اخلاقيات حاکم بر جامعه ما شايد منطق بيروني اش چندان باور پذير نبود.» وي تغيير در ديالوگ ها را بخشي از انعطاف کارگردان در جلسات دورخواني مي داند و با اشاره به تغييرات دل چسبي که پيش از شروع توليد شب هاي روشن و باج خور در ديالوگ هاي اين فيلم انجام داده مي گويد:«اساساً دورخواني به اين منظور انجام نمي شود که متن نهايي فيلم نامه تنظيم شود. هدف از برگزاري چنين جلساتي، آشنايي بيش تر بازيگران با شخصيت هاي شان در فيلم است و پيدا کردن جنس بازي خود در آن. چيزي که مهم است ياد گرفتن ديالوگ ها و بحث درباره نحوه بيان کردن شان است. چون فکر مي کنم آن چه که بيش از هر عامل ديگري بازي بازيگر را تحت الشعاع قرار مي دهد نحوه بيان کردن ديالوگ هاست. اگر بازيگر ديالوگ خود را با لِوِل (حجم صداي) پايين بخواند، بازي اش دروني تر و تو دارتر مي شود و اگر آن ها را با لِوِل بالا بخواند، برون گراتر. هر چقدر بازيگر ديالوگ ها را آهنگين تر بخواند به بازي هاي ريشه اي تري مي رسد و هر چقدر سعي کند آن ها را تخت و «مونوتُن» اما با ضرباهنگ مناسب بخواند، به بازي هاي متفاوت تر، نمايشي تر، و دراماتيک تر دست پيدا مي کند.» موتمن مي گويد به همين دليل معمولاً از بازيگراني که  با او هم کاري مي کنند مي خواهد تا فارسي را با ضرباهنگ زبان انگليسي صحبت کنند: « زبان فارسي، زباني است که ما هنگام استفاده از آن با آکسان گذاري، روي بعضي کلمات تاکيد بيش تري مي کنيم و اين باعث مي شود تا در برخي موارد، ديالوگ ها به صورت آهنگين خوانده شود که به نظر من زشت و غير نمايشي است. هر چقدر سعي کنيم و از بازيگران بخواهيم ديالوگ ها را مونوتُن، اما سريع تر و با ضرباهنگ بهتر بخوانند حاصل بهتري خواهد داشت.»
محسن دامادي که چند سالي است در کنار فيلم نامه نويسي به فيلم سازي روي آورده هم اين نکته را تاييد مي کند:« جنس نگارش زبان فارسي زمينه ساز فضايي براي اداي نادرست جملات است. ما اغلب نمي دانيم مکث يا مکث هاي کوتاه و نقطه پايان را کجا و چگونه به کار ببريم؛ خصوصاً در متون ادبي. به همين ترتيب در شکل گويش ما گاهي وقت ها حالت هاي پرسشي ، ابهام گونه يا داراي بهت و تعجب، شکل و اجراي درستي ندارند.» دامادي که به تازگي فيلم داستاني آيين دلبري را کارگرداني کرده ضمن اشاره به ويژگي هاي جلسات دورخواني که به تعبير او هزينه چنداني هم در بر ندارد مي گويد: «امتياز چنين جلساتي اين است که بازيگران، شکل مطلوب و نهايي اداي جملات را از همان ابتداي کار درمي يابند. البته يک خاصيت ديگر هم دارد و آن تصحيح گفتار يا ديالوگ هاست. يعني آدم خيلي ساده و زود مي فهمد بعضي بازيگران در اداي برخي کلمات و جملات يا حتي بعضي حرف ها مشکل دارند. يا هنگامي که همان جملات را در ذهن خود مي سازند و سپس آن را بيان مي کنند شکل بهتر و روان تري پيدا مي کند. در چنين وضعيتي معمولاً مي گويند:"مي شود فلان جمله را نگوييم يا به جايش چيز ديگري بگوييم؟" دليلش اين است که آن فرد به جنس خاصي از کلام خود عادت کرده. اين موضوع با وجود لهجه ها و گويش هاي مختلفي که درکشور ما وجود دارد بهتر جواب مي دهد. يعني اگر فيلم ساز بخواهد بازيگرش با لهجه خاصي حرف بزند معني اش اين است که جملات او را با ذهنيت خود نوشته. در حالي که اگر بازيگر متعلق به همان منطقه يا قوم باشد جملات را به بهترين شکل خود بيان مي کند.» دامادي ضمن اظهار تاسف از پيش توليد سريع فيلم هاي قبلي اش که اجازه برگزاري جلسات دورخواني فيلم نامه را به او نداده مي گويد:  « به هر حال پيدا کردن چنين نکاتي از ويژگي هاي دورخواني فيلم نامه است. هر چند ممکن است جملاتي به هر دليلي تغيير پيدا کند و ذهنيت بازيگر را درهنگام اجرا به هم بريزد ولي به نظر من اثرات مثبت اين شيوه بر وجوه متني آن غلبه دارد.» به عقيده دامادي اين شيوه بسيار بهتر از انجام تمرين، سر صحنه با حضور عوامل ِ صرفاً اجرايي و در مقابل دوربين آماده فيلم برداري است.
  فرزاد موتمن نيز در اين زمينه مي گويد:«همان طور که گفتم اصرار من بر برگزاري جلسات دورخواني به اين خاطر است که بتوانم نحوه بيان کردن ديالوگ هاي فيلم نامه را پيدا کنم. در اين مرحله، من از بازيگرانم نمي خواهم تا بازي کنند. يعني بر خلاف بعضي هم کاران فيلم ساز از آن ها نمي خواهم تا مثلاً بعضي لوازم صحنه را در دست خود بگيرند يا لباس صحنه را بپوشند. چون اگر اين کارها را انجام بدهند آن نوع بازي ملکه ذهن شان مي شود و زماني که جلوي دوربين قرار مي گيرند ديگر چيزي به بازي خود اضافه نمي کنند. به اعتقاد من بازي هاي خيلي خوب بازيگران زماني به وجود مي آيد که بازيگر به صورت تروتازه و بدون پس زمينه ذهني جلوي دوربين ظاهر شود. به نظر من اين بهترين جنس بازي است. در حالي که وقتي براي اجرا تمرين هاي فراواني انجام مي شود، بازيگران در هنگام فيلم برداري و جلوي دوربين فقط اداي آن لحظه را در مي آورند و به صورت طبيعي بازي شان بوي کهنگي و بي طراوتي به خود مي گيرد.» موتمن مي گويد کار ديگري که در جلسات دورخواني فيلم نامه انجام مي شود اين است که برخي عوامل توليد هم راه با کارگردان مي کوشند تا نحوه گسترش داستان و شخصيت ها را پيدا کنند:« به همين دليل هميشه از نويسنده فيلم نامه خواهش مي کنم تا در جلسات دورخواني شرکت داشته باشد. به عنوان مثال در دو فيلمي که سعيد عقيقي فيلم نامه هايش را نوشته بود، او هم در دورخواني حضور داشت و با هم ديگر با بازيگرها کار مي کرديم. در اين شرايط ، مهم اين بود که نحوه بيان کردن ديالوگ ها در حضور نويسنده بررسي شود چون به هر حال، خالق اصلي ديالوگ ها خود او بود و شايد روي بعضي ديالوگ ها نظر بخصوصي داشت.»
موتمن مي گويد در هنگام برگزاري دورخواني معمولاً از يک نفر – شايد بي ارتباط با مقوله بازيگري – هم دعوت مي کند تا در جلسات حضور داشته باشد و او صدابردار فيلم است:« کساني که در خيابان هاي تهران فيلم برداري کرده اند مي دانند هميشه يک نوع "هام" ناشي از ترافيک شلوغ و دائمي در کنار ساير صداها شنيده    مي شود. به همين دليل معمولاً صدابردارها از بازيگران مي خواهند تا براي کمک به کيفيت بهتر ضبط صدا، بازيگران با صداي بلندتر حرف بزنند. آن ها شايد نمي دانند که حرف زدن بازيگر با صداي بلندتر به جنس بازي اش لطمه مي زند و اصلاً مي تواند آن را خراب کند. بنابراين زماني که در دورخواني ها ميزان مطلوب حجم صداي بازيگران را پيدا مي کنيم حضور صدابردار ضروري جلوه مي کند.» وي در توضيح اين مورد به تجربه اي که هنگام ساخت شب هاي روشن داشته اشاره مي کند و مي گويد:« در اين فيلم از بازيگران خواسته بودم تا همواره آرام حرف بزنند و آن ها آن قدر آرام صحبت مي کردند که اگر گوشي ضبط صوت نبود گاهي وقت ها خودم هم به دشواري مي توانستم بفهمم آن ها چه مي گويند. در چنين وضعيتي بازيگر نبايد نوع بازي خود را به خاطر صدابردار فيلم تغيير بدهد بلکه خودش بايد دست به کار شود و فکري به حال آمبيانس شديد و دائم محيط کند. در چنين شرايطي است که اهميت يک صدابردار خوب معلوم مي شود. کسي که در بازي بازيگر مداخله نمي کند و تمام سعي خود را به کار مي گيرد تا با وجود تمام محدوديت ها بهترين جنس صدا را ضبط کند.» به نظر موتمن نکته ديگري که حتماً بايد به آن توجه کرد ميزان دورخواني است که متناسب با عملکرد بازيگرها فرق مي کند:« در فيلم باج خور فريبرز عرب نيا و نيکي کريمي نقش هاي اصلي را بازي مي کردند. اين دو بازيگر خيلي سليقه هايشان با هم متفاوت است و اصلاً جنس بازي شان از هم جداست. مثلاً عرب نيا احتياجي به دورخواني، آن هم دورخواني هاي طولاني مدت ندارد. او ترجيح  مي دهد پس از به دست آوردن يک حس کلي نسبت به نحوه اداي ديالوگ ها جلوي دوربين برود و سپس باقي مانده اين حس را به صورت بداهه به دست بياورد. او خيلي وقت ها نوع بازي خود را دقيقاً در مقابل چشم دوربين فيلم برداري به دست مي آورد و آن را اجرا مي کند. بنابراين فيلم سازي که با او کار مي کند نبايد دکوپاژ بسته اي داشته باشد که او را محدود کند. چون همان طور که گفتم خيلي وقت ها او به صورت ناگهاني بازي خاصي از خود ارائه مي کند و فکر نمي کنم هيچ کارگرداني دلش بخواهد آن را از دست بدهد.» به تعبيرموتمن به همين دليل، خصوصيت هاي نيکي کريمي در نقطه مقابل او قرار دارد: «نوع بازي کريمي خيلي به دورخواني وابسته است. او دوست دارد همه چيز را از قبل براي خود طراحي کند. براي همين، نوع ِ ادا کردن ديالوگ ها و بازي خود را از قبل پيدا مي کند. به هر حال جنس بازي او اين است و کسي نمي تواند از او بخواهد اين جوري نباشد. به همين دليل جلسات دورخواني را با او ادامه مي داديم و روزهايي که عرب نيا حضور نداشت خود من يا دستيارم (اصغرنعيمي) مقابل او مي نشستيم و ديالوگ هاي عرب نيا را برايش مي خوانديم. کريمي حتي در دورخواني سکانس هاي رانندگي، به همان شکلي که در فيلم بايد روي صندلي مي نشست نشسته بود و در کنار عرب نيا آن را بازي مي کرد. به هر حال شيوه و متد هر بازيگري فرق مي کند و نبايد اجازه استفاده از آن روش را از او گرفت. بايد برايش فرصتي فراهم کرد تا جلوي دوربين احساس راحتي کند.»
ايرج کريمي هم خاطره مشابهي از هم کاري با فريبرز عرب نيا دارد. او که این روزها فیلمنسل جادويی را آماده ی نمايش دارد مي گويد:« سال ها قبل، زماني که فيلم داستاني آهنگ پنهان را مي ساختم بر خلاف ميلم و فقط به درخواست بازيگراني که از تئاتر به سينما آمده بودند چند جلسه دورخواني برگزار کرديم. بازيگران اصلي آن فيلم فريبرز عرب نيا و ژاله شعاري بودند. زماني که فيلم نامه را دورخواني مي کرديم متوجه شدم ژاله شعاري حضور فوق العاده اي دارد و مي تواند مرا به بازي خوبش در فيلم اميدوار کند اما در نقطه مقابل، عرب نيا به طور کلي من را نااميد کرده بود. در حالي که وقتي فيلم برداري شروع شد يک اتفاق جالب افتاد و من ديدم همه چيز کاملاً برعکس شد؛ يعني اين بارعرب نيا بازي درخشاني داشت و در مقابل، واکنش هاي  ژاله شعاري در هنگام دورخواني برايم تبديل به کابوس شده بود.» کريمي مي گويد سال ها بعد، زماني که مشغول ساخت از کنار هم مي گذريم بوده، باز هم به درخواست برخي بازيگران فيلم از اين شيوه براي برقراري ارتباط با ايفاگران نقش ها استفاده کرده، اما بي ميلي و عدم انگيزه کافي، مانع از پايان دادن به همان جلسه اول شده: « يادم مي آيد مهران رجبي که قرار بود نقش راننده نعش کش را بازي کند هم درآن جلسه حضور داشت. زماني که دورخواني شروع شد او در حالي که روزنامه اي به دست گرفته بود و خود را با مطالعه آن مشغول کرده بود از ما فاصله گرفت. حتي زماني که نوبت به او رسيد تا ديالوگ هايش را بخواند حاضر نشد اين کار را انجام بدهد. او از من خواست تا اجازه بدهم در زمان فيلم برداري و هنگامي که پشت فرمان ماشين نشسته ديالوگ هاي خود را تمرين کند. به نظرم رسيد اين حق طبيعي اوست که به روشي که دوست دارد عمل کند و زماني که به گفته خودش براي اولين بار در جاده خلوت و ناآشناي کندلوس رانندگي مي کند، با همان حس ناآشناي خود ديالوگ ها را بخواند. به عقيده من بازيگري که از محيط اطراف خود تاثير نپذيرد و براي اين کار تلاش نکند بيش تر يک روبات است تا هنرپيشه.»
کريمي مي گويد مهم ترين مانع بر سر راه تاثيرگذاري شيوه هاي مختلف دورخواني مي تواند قطع نماي بازيگران به هم ديگر باشد. به گونه اي که در بعضي فيلم ها و بر اساس تمهيد کارگردان شايد اصلاً هيچ کدام از بازيگران هم ديگر را نبينند:« در چنين وضعيتي دورخواني فيلم نامه چه معنايي دارد؟ به همه اين ها بيافزاييد تغييرات بسيار زيادي را که گاهي وقت ها در طول فيلم برداري و بنا بر مقتضيات صحنه يا حس و حال آدم ايجاد مي شود. خطري که در چنين وضعيتي به وجود مي آيد اين است که ديالوگ ها روي لوح ذهن بازيگران حک شوند و انجام کوچک ترين تغيير باعث شود تا بازيگر از انجام کار خود باز بماند. به هر حال بايد پذيرفت بازيگران با روح و جان خود جلوي دوربين ظاهر مي شوند و انجام تغييرات – هر چند کوچک – مي تواند باعث پريشاني ذهن آن ها شود. البته شايد بعضي ها آن تغييرات را بپذيرند، اما با اکراه و بي ميلي انجامش خواهند داد.»
احتمالاً به دليل انجام همين تغييرات بوده که کريمي در زمان توليد نسل جادويي بازيگر اصلي اين فيلم ( هديه تهراني) را تا حد ممکن آزاد گذاشته: « ديدم ايشان ذهن بسيار خلاقي دارد و خودش به خوبي مي تواند فضاهاي ممکن را به وجود بياورد. اين تجربه آن قدر لذت بخش بود که از اين پس حتي فيلم نامه هاي فيلم هايم را نيز به طور کامل در اختيار بازيگران قرار نخواهم داد!» ايرج کريمي دورخواني را يک سنت برآمده از هنر نمايش مي داند و معتقد است به دليل خويشاوندي تئاتر و سينما طبيعي است که خيلي ها فکر کنند سنت هاي تئاتري در سينما هم جواب مي دهد: « اما واقعيت اين است که برخلاف قراردادهاي رايج در ميان صحنه و تماشاگر تئاتر – که معمولاً  دکور را به عنوان محل واقعي روايت داستان قبول مي کند – دورخواني در سينما در شرايط غيرواقعي اتفاق مي افتد. يعني کارگردان و بازيگران به شکلي قراردادي  در دفتر توليد فيلم  دور يک ميز مي نشينند تا فيلم نامه را تمرين کنند ولي وقتي قرار مي شود کار را شروع کنند بايد بروند و فيلم برداري را در فضاهاي واقعي انجام بدهند. به نظر من تضاد اصلي و واقعي ميان دورخواني هاي تئاتري و سينمايي در همين نکته نهفته و باعث مي شود تا مقوله اي به نام دورخواني فيلم نامه چندان تاثيرگذار نباشد.»  
اما رضا کيانيان نظر ديگري دارد و معتقد است در طول دورخواني ها معمولاً بازيگران نقش خود را خوب مي فهمند و در ضمن، ارتباط شان هم خوب و قوي مي شود: «در فيلم آژانس شيشه اي من در کنار بازيگري به عنوان بازي گردان هم فعاليت مي کردم و از آن جا که تمام داستان در يک محيط ثابت و بسته اتفاق مي افتاد، دورخواني ها را به صورت تئاتري برگزار مي کردم. به نظر من در اين گونه دورخواني ها بازيگران لايه هاي پنهاني را که در ديالوگ ها وجود دارد کشف مي کنند. به اعتقاد من اصل، آن چيزي نيست که بازيگر در قالب ديالوگ بيان مي کند؛ چيز ديگري است که پشت آن ديالوگ ها نهفته و دورخواني باعث مي شود تا بازيگر بتواند نوع بيان و مهم تر از آن فهم معني ديالوگ ها را هضم کند و روي حرف پشت آن متمرکز شود. به گونه اي که وقتي بايد بگويد " دوستت دارم" يعني " از تو متنفرم!".» کيانيان اضافه مي کند:« آنتوان چخوف در جايي گفته است خيلي وقت ها منظور من آن چيزي نيست که نوشته ام بلکه حرفم را در آن فضاهاي سفيد و خالي بين نوشته ها گفته ام. به همين ترتيب اگر بتوانيم براي ديالوگ در فيلم نامه چند لايه در نظر بگيريم مي توانيم از بي روح ادا کردن جملات توسط بازيگران جلوگيري کنيم. تماشاگر هم خوشش مي آيد که مي تواند از چيزي که شنيده معناي ديگري برداشت کند. اصلاً براي همين است که گاهي وقت ها تماشاگران علاقه پيدا مي کنند براي چندمين بار به تماشاي فيلمي بنشينند. چون به اين نتيجه مي رسند که خيلي از ظرايف فيلم را بار اول تماشا درنيافته اند و اصلاً متوجه اش نشده اند.»
کيانيان معتقد است اين لايه ها در هنگام دورخواني کشف مي شود و اين بازيگر است که بايد اين گونه انتظارات را در ذهن تماشاگر ايجاد کند:« زماني که در آژانس شيشه اي بازي مي کردم ايرج قادري فيلم نامه طوطيا را برايم فرستاد تا بخوانم و اگر خوشم آمد در آن بازي کنم. شنيده بودم او به بازيگران خود فيلم نامه نمي دهد که بخوانند. به همين دليل رفتم دفترش و دليل اين کار را از او پرسيدم. قادري گفت:" بازيگر با بازيگر فرق مي کند. من همين طوري براي کسي فيلم نامه نمي فرستم." و توضيح داد  در سال هاي قبل از انقلاب اگر براي بازيگري فيلم نامه فرستاده مي شد او فقط نقش خودش را مي خواند و کاري به کار نقش هاي ديگر نداشت. روشن است که در چنان وضعيتي، تصوري که چنين فردي در ذهنش ايجاد مي شده بيش تر مربوط به کارگرداني بوده تا بازيگري. در حالي که بازيگر بايد در چارچوب دنيايي که فيلم نامه و خلاقيت کارگردان برايش ايجاد کرده نقش خود را اجرا کند، نه خارج از آن.»
کيانيان در بخش ديگري از حرف هاي خود توضيح مي دهد در فيلم هايي که پيش از توليدشان دورخواني فيلم نامه انجام نمي شود او حتي ديالوگ هاي  خود را حفظ نمي کند تا جذابيت و تازگي خود را از دست ندهد:« در اين موقعيت من ديالوگ هايم را اغلب سر صحنه حفظ مي کنم ولي فيلم نامه را قبلاً به اندازه کافي با دقت مي خوانم و خودم را آماده مي کنم تا اگر کارگردان فيلم نامه را تغيير داده باشد، تصورات ذهني ام به هم نريزد. به تعبير بهتر من بيش تر به روح نقش فکر مي کنم تا ظاهر آن.» او که سال ها قبل بدون پيش زمينه قبلي در فيلم سلطان ( مسعود کيميايي) ظاهر شده درباره تجربه اجراي نقش کوتاه و حاشيه اي خود در آن فيلم مي گويد:« کيميايي با من تماس گرفت و گفت:" در اين فيلم يک سکانس داريم که دلم مي خواهد تو بيايي آن را بازي کني" گفتم:" باشد. کي بيايم؟" گفت:" فردا". و به همين سادگي فردا رفتم سر صحنه سلطان. به غير از خود نقش و ويژگي هايش کلي از اين ور و آن ور با هم ديگر حرف زديم. بعد پا شديم رفتيم اداره آگاهي و کيميايي آن صحنه را برايم توضيح داد. ديالوگ هاي آن نقش را هم – که نزديک دو صفحه بود – داد تا بخوانم. ديالوگ هايي بود که کيميايي بدش نمي آمد شبيه ديالوگ هاي معروف بهمن مفيد در قيصر از کار دربيايد. به هر حال راجع به اين موضوع کمي با هم حرف زديم. در ضمن او دلش مي خواست من با همان تيپي که سر صحنه رفته بودم آن نقش را بازي کنم ولي من خودم دلم نمي خواست آن طوري جلوي دوربين بروم. به هر حال ديالوگ هايم را حفظ کردم و البته يکي دو جاي آن را هم دست کاري کردم تا راحت تر بشود آن را خواند.اما قبل از آن که بازي ام شروع شود رفتم توي ميني بوسي که چهره پرداز فيلم، کارهايش را در آن انجام مي داد. از او پرسيدم:" سبيل داري؟" و او يک کيسه پر از سبيل هاي مصنوعي درآورد و به من داد. يکي از سبيل هايش را در آوردم و امتحان کردم. ديدم خوب است. داشتم آرام آرام آن نقش را پيدا مي کردم. بنابراين رفتم از بچه هاي صحنه يک تي شرت و يک کت قرض گرفتم و به گمان خودم سر و شکل بهتري براي آن نقش درست کردم. وقتي کيميايي من را با آن قيافه ديد گفت:" دلم مي خواست با تيپ و قيافه خودت اين نقش را بازي کني." اما وقتي برايش توضيح دادم آن کت و سبيل را به چه دليل استفاده کرده ام سرانجام مجاب شد و فقط با تغيير دادن کتي که پوشيده بودم راضي شد همان طوري جلوي دوربين بروم.» کيانيان که آن صحنه را فقط با يک برداشت اجرا کرده مي گويد:« مي دانستم يک لمپن اگر در چنين موقعيتي قرار بگيرد چگونه رفتار مي کند. چنين واکنشي را در زندگي عادي ديده بودم و براي روز مبادا توي آرشيو ذهني ام نگهش داشته بودم. به هر حال اين جور چيزها نياز به دورخواني ندارد.»