دایره تقلید

همزماني نمايش اولين ساخته هاي نيکي کريمي و جرج کلوني در جشنواره فيلم سال قبل از آن «اتفاق» هاي نادر و کميابي بود كه نمي توان نقش قضا و قدر را در شکل گيري اش ناديده گرفت. جدا از امکان مقايسه بين ساختار تکنيکي  و محتواي هر دو فيلم ، آن چه که فاصله ي بعيد و طولاني  يک شب را از شب به خير و موفق باشي  تضمين مي کند ، جهان روياهاي سازندگان آن هاست که ريشه در خاستگاه هاي فکري و ذهني شان دارد ؛ همان قدر که روايت داستاني برمبناي تنهايي و بي پناهي يک دختر نگون بخت در جامعه امروز ايران براي کريمي اهميت داشته ، طرح آزادي هاي بنيادي از طريق پرداختن به دوره و دوران معروف به  مک کارتيسم ، کلوني را برانگيخته تا نسبت به نادرويشي و ناروا بودن ترور شخصيتي موضع بگيرد.
اين نوشته بر آن نيست تا با ايجاد مقايسه بين ساختمان فني و تکنيکي اين دو فيلم ، به شکلي قابل پيش بيني ، حکم به بضاعت محدود سينما و سينماگران ايراني بدهد ، اما مرور، و يک بررسي همه جانبه نسبت به جهان بيني هر دو فيلمساز – که در بازيگري و ساخت اولين فيلم شان مشترکند – نشان مي دهد ستاره ي سينماي ما چقدر در انتخاب سوژه ي اولين فيلمش دست به عصا بوده است؛ آن هم سوژه اي که در کنار اجراي نسبتاً راحت و کم دردسر، خرج خود را درآورد  و در ضمن، بستر و مسير راه بعدي او را هم مشخص کند.
فيلم اول نيکي کريمي، جدا از قرار دادن يک زن در کانون حوادث داستان – که مطلوب جشنواره هاي اين سال هاست – در مسير عبور از گذرگاه هاي طي شده و امتحان پس داده قرار دارد. پي رنگ داستان به گونه اي طراحي شده که به راحتي مي توان آن را دنباله اي بر دشواري هاي محاط بر زندگي زنان ايراني (مثلاً  در دايره به کارگرداني جعفر پناهي) دانست ؛ تمهيدي به ظاهر کارآمد که به خودي خود، نقطه ضعف فيلم و چشم اسفنديار فيلمساز به حساب نمي آيد. اما آن چه که اين نوشته مي کوشد تا به آن بپردازد، شانه خالي کردن سازنده ي فيلم براي نگهداري از مسئوليتي است که در ظاهر براي نمايش آن اقدام کرده . او در اين مسير، از همان تمهيد موثر کيارستمي بهره مي گيرد تا به جاي موضع گيري و بيان جسارت آميز برخي ناگفته ها،  مسئوليت هرگونه برداشت از نشانه هاي مورد نظر بيافتد به گردن تماشاگر بخت برگشته ي فيلم! دربخشي از داستان که مامور انتظامي در خارج از قاب پنجره ي ماشين قرار مي گيرد يا در فصلي که يک راننده آژانس، سراسيمه وارد ساندويچ فروشي مي شود تا براي مسافرش – که ما نمي بينيم – کمک بگيرد، فقط تمهيدات کيارستمي وار است که به ياري فيلم مي شتابد و آن را ازسقوط باز مي دارد. البته در سکانس هاي پاياني هم  بار ديگر با حلول روح کيارستمي  روبه رو هستيم؛ و دوباره ، همان ليدر سياه و اهدايي او به روياي تماشاگر فيلم!
 در فصل مورد بحث ، فيلمساز، شخصيت اصلي داستان را وا مي دارد تا برخلاف خواست و باور مخاطب فيلم ، پاي درد دل مردي که بعداً معلوم مي شود قاتل همسر خيانتکارش است بنشيند. پيش از رسيدن به چنين نقطه عطفي ، تصوير با نور کم سوي يک چراغ دستي همراه مي شود تا نگاه تماشاگر در عمق بي نوري و تاريکي بلغزد، و به جاي آن که خلاقيت تصويري و نمايشي سازنده ي فيلم را به نمايش بگذارد، خيال و روياي او را به بازي بگيرد. در اين وضعيت که چند دقيقه ي نفس گير به درازا مي کشد، فيلم ، به چنان اروتيسم سياه و بي هدفي در مي غلطد که بيرون آمدن از آن بيشتر به سراب شبيه است. اما همه چيز با طرح صحبت هاي مشفقانه ي مرد قاتل، رنگ ديگري به خود مي گيرد و اين بار هم ( خوشبختانه) شائبه اي غير همرنگ با فيلم ، از آن دور مي شود!
يک شب البته اين امتياز را دارد که با وجود گزندگي سوژه ، اخطار دهنده است و  در ضمن ، به جاي آن که ديدگاه هاي فمينيستي – و قابل پيش بيني – سازنده اش را نمايان کند ، پيام زن هاي تحت ستم واقع شده را به گوش مردان تنوع طلب و افزون خواه جامعه مي رساند. اما اين نکته براي بازيگر پرسابقه اي که به تعبير خودش، پس از سال ها عشق گم شده اش را در  کارگرداني يافته، امتياز چشم گيري محسوب نمي شود. خصوصاً با انتقال بخشي از موضع گيري فيلمساز به خيال و تصور مخاطبانش که به گونه اي طبيعي بايد مشتري فيلمش باشند ، نه مشترک ديدگاه هاي او.
شايد نمايش آفسايد (جعفر پناهي) در كنار يک شب و بي شباهتي کنترل شده ي سازنده اش به نسخه ي متعادل تري نسبت به کيارستمي بتواند گره از کار کريمي و کساني مثل او بگشايد؛ کساني که معمولاً  با بهره گيري از «اسم» ها و سوژه هاي ملتهب و «خاص»، پشت فيلم ها پنهان مي شوند و آن گونه به تقليد از بزرگان مي انديشند که راه رفتن خود را نيز فراموش مي کنند.