كيومرث پوراحمد خطاب به ضرغامی: وامصيبتا! فارسی وان‌ها چنان محاصره‌مان كنند كه نتوانيم نفس بكشيم!
گفت‌وگو با كيومرث پوراحمد در شرايطی انجام شد كه هنوز از حاشيه‌های گفت‌وگو با جعفری‌جوزانی رها نشده بودم. به همين خاطر در ميانه گفت‌وگو از طرح برخی پرسش‌ها كه می‌توانست جدل ايجاد كند صرف‌نظر كردم. اما پوراحمد كه با تيزهوشی اين نكته را فهميده بود گفت: «نمی‌خوای ادامه سوالت رو بپرسی؟!» كه لبخند زدم و ناشيانه سعي كردم بحث را عوض كنم. در پايان گفت‌وگو وقتی به ماجرای گفت‌وگوی قبلی اشاره كردم و توضيح دادم كه به چه دليل از انجام گفت‌وگوی انتقادی منصرف شده‌ام با خوش‌رويی مرا به آرامش دعوت كرد و در كنار تعريف‌كردن خاطره‌هايی در اين‌باره گفت: «ولی من طاقتش رو دارم!» و زحمت كشيد دی‌وی‌دی كامل و دست‌نخورده تمام قسمت‌های پخش شده و پخش نشده مجموعه را به من داد تا ببينم و اگر خواستم پرسش‌‌های تازه‌تری طرح كنم. وقتی تنظيم مصاحبه به پايان رسيد ايشان ترجيح داد به سوالاتی كه به متن اصلی اضافه كرده بودم به صورت كتبی پاسخ بدهد. البته از آن‌جا كه از تجربه مصاحبه كتبی با ايشان خاطره خوشی نداشتم (دفعه قبل كه درباره شب يلدا به اين روش با هم گفت‌وگو كرديم چنان پاسخ‌هاي يك خطی و يك كلمه‌ای كوتاهی به سوال‌ها داده بود كه نگو و نپرس!) به‌هرحال با شك و دو دلی رضايت دادم. و اين تازه، آغاز پروسه تازه‌ای بود كه جناب پوراحمد اسمش را می‌گذارد: «وسواس بی حد و مرز!»
حالا كه اين گفت‌وگو را می‌خوانيد شايد باور نكنيد كه ايشان بابت تنظيم نهايی و پاسخ به چند سوال كتبي و اضافه شده، دو شب تا صبح روی متن نهايی كار كرده؛ و به قول خودش بارها و بارها كلمات و جملات را زير و رو كرده! خوشبختانه «ور» نويسندگی پوراحمد اين‌جا به كمك آمده و باعث شده خواننده احساس نكند پرسش و پاسخ‌هاي كتبی، حس و حال ديدار حضوری را از متن مصاحبه گرفته. به‌هرحال آن‌چه پيش روی شماست جدا از آن‌كه سعه‌صدر و تحمل كيومرث پوراحمد در شنيدن انتقادات را به نمايش می‌گذارد بازتابی از دغدغه‌های يك فيلم‌ساز در مقوله مهمی به نام «فرهنگ‌سازی» است. دردمندی‌های يك فيلم‌ساز پرسابقه و خالق آثار ارزشمندی نظير قصه‌های مجيد، سر نخ و اتوبوس شب.
شايد بد نباشد از تيتراژ مجموعه شروع كنيم. تيتراژ، شامل چند کلمه مثل هتل، مهمونخونه و مهمانخانه گلشهر است كه در نهايت به عنوان اصلي يعني پرانتز باز ختم مي‌شود. جدا از اشاره به اين مفهوم كه قرار نيست پرانتزِ داستان‌ها بسته شود به نظر مي‌رسد با اين‌كار خواسته‌ايد به اسامي مختلفي هم كه در ابتدا براي مجموعه انتخاب كرده بودید اشاره كنيد.نه؛ اين‌طوري نبود. يادم نيست عنوان پرانتز باز چه‌جوري به ذهنم رسيد ولي براي اين مجموعه هم مثل كارهاي دیگرم دنبال اسم‌هاي خیلی ساده و به ظاهر پيش‌پاافتاده بودم كه به اين اسم رسيدم. فكر كردم اين اسم، هم ايهام و اندکی ابهام دارد، هم مناسب یک مجموعه طنز است. و همان‌جور كه گفتيد اشاره دارد به این كه در هر قسمت، يك پرانتز، باز مي‌شود و داستاني تعريف مي‌شود اما اين پرانتز، بسته نمي‌شود تا تماشاگر، آن را در ذهن خودش ببندد. تيتراژ پرانتز باز كاري است كه برايش خيلي زحمت كشيده شده، وقت و هزينه صرف آن شده و هنرمندان درجه یکی مثل اردشير رستمي و اردشیر شفیعی روي آن كار كرده‌اند. موسیقی‌اش هم تنظیم جدید فردین خلعتبری از قطعه زیبا و قدیمی «زرده ملیجه» اثر استاد ابوالحسن صبا است که حال و هوای جذابی ایجاد کرده برای شروع. خيلي اميدوارم بودم که با شنیدن این موسیقی، علاقه‌مندان مجموعه هر جای خانه که هستند جمع بشوند جلوی تلویزیون اما متاسفانه روز و به‌خصوص، ساعت پخش اين مجموعه آن‌قدر تغيير كرد و همچنان متغیر است و جابه‌جا می‌شود كه مردم آن را گم كردند و مجموعه آن‌طور كه بايد ديده نشد. يكي از مشكلاتي كه اوايل پخش به وجود آمد اين بود كه گفتند به دليل هم‌زماني نمايش پرانتز باز با اذان مغرب و بعد پخش يك برنامه دیگر که ظاهراً باید سر ساعت مشخصی شروع می‌شد پرانتز باز باید حدود پنجاه دقیقه می‌بود. هرقسمت از پرانتز باز شماره داشت؛ از یک تا بیست. بنابراین من همه شماره‌ها را پاک کردم تا هر فیلمی را می‌خواهند نشان بدهند. این طور شد که ترتیبی که برای فیلم‌ها در نظرگرفته بودم به هم خورد و این باعث شد نکات ریزی که در یک اپیزود بود و وابسته به اپیزودهای قبلی‌اش بود دیگر موضوعیت نداشته باشد و حتی اندکی باعث گیج شدن تماشاگر شود. بعد از چند هفته که زمان اذان تعییرکرد و دیگر آن محدودیت پنجاه دقیقه نبود به شکلی کاملاً غیرمنتظره فیلم‌ها در ساعت‌های مختلف پخش شد. از ده پانزده دقیقه تا حتا چهار پنج ساعت زودتر! و همه این‌ها کاملاً بدون خبر یا زیرنویس یا اطلاع مردم بود. این چند هفته اخیر گاهی شده است که بازیگران یا دوستان علاقه‌مندی زنگ می‌زنند و می‌پرسند پرانتز باز این هفته چه ساعتي يا كدام قسمت آن پخش می‌شود و من می‌گویم نمی‌دانم و واقعاً نمی‌دانم. برای این که کم‌تر به اعصابم فشار بیاید اين موضوع را رها کرده‌ام.
یکی از بهترین قسمت‌های مجموعه، نیم ساعت زودتر از وقت موعود پخش شد. یا در یکی دیگر از اپیزودهای خوب مجموعه، بیست دقیقه فیلم جابه جا شده بود. یعنی فیلم شروع می‌شد تا دقیقه ـ مثلاًـ پانزده، و بعد می‌رفت به دقیقه سی و پنج. بعد از نیم ساعت دوباره برمی‌‌گشت به دقیقه شانزده و... متأسفانه بازپخش آن هم مصادف شد با یک روز شهادت و اصلاً پخش نشد. حالا قول داده‌اند این قسمت‌های حرام شده را دوباره پخش کنند. جالب است که در برنامه قبل از پرانتز باز هرگز ندیدم زیرنویس بروند که پرانتر باز چه ساعتی پخش می‌شود. اما موقع پخش پرانتز باز برنامه‌های تا بعد از نیمه‌شب را هم زیرنویس می‌‌كنند. جالب‌تر از همه، در زمان بازی‌های جام جهانی، موقع پخش پرانتز باز زیرنویس می‌رفتند که مسابقة ـ مثلاًـ برزیل و هلند هم‌اکنون از شبکه سه در حال پخش است! با هدف یا بدون هدف، به عمد یا سهواً کاری کردند که پرانتز باز گم شود؛ و گم شد.
به طور طبيعي پرانتز باز با مجموعه‌هاي قبلي شما مقايسه مي‌شود. مجموعه‌هاي در ياد ماندني و موفقي نظير قصه‌های مجيد و سرنخ كه در سال‌هاي گذشته پخش شده بود و مي‌توان گفت دست‌كم يك نسل از تماشاگران تلويزيون با آن بزرگ شده و جلو آمده‌اند. با چنين مقايسه‌اي اين سوال به ذهن مي‌رسد كه اصلاً ايدة ساخت اين مجموعه چه‌طور به ذهن شما رسيد؟سال‌ها قبل برادرم (منوچهر پوراحمد) ايده ساخت يك مجموعه نود قسمتي را مطرح كرد كه كم‌وبيش مشخصاتي شبيه پرانتز باز داشت. نگارش این مجموعه را به من پیشنهاد کرد . من هم با کمک یک گروه از نویسندگان جوان که علاقه‌مند بودند فیلمنامه‌نویسی یاد بگیرند شروع کردیم و نوشتیم. منوچهر که تهیه‌کننده سریال بود اولین اشتباهش این بود که کارگردانی را سپرد به یکی از کارگردان‌های فنی تلویزیون. خب، کارگردان فنی، کارش فقط سويیچ کردن تصاویری است که با چند دوربین در استودیو گرفته می‌شود. این ربطی ندارد به آن‌چه که از کارگردانی می‌دانیم و توقع داریم. بازیگران ثابت آن مجموعه هم داوود رشيدي و خانم یکتا ناصر بودند؛ برای نقش های صاحب هتل و مسوول پذیرش. منوچهر نقش کارگر هتل را (که در پرانتز باز فرزین محدث بازی می‌کند) داده بود به بهزاد محمدی که در کار تئاترهای موسوم به روحوضی خیلی موفق بود و هست. اگر می‌خواهید یک دل سیر بخندید و از خنده روده‌بُر بشوید بروید نمایش‌های بهزاد محمدی را ببینید. اشتباه دیگر منوچهر این بود که به کارگردان گفته بود بهزاد محمدی آتش به اختیار است. نمی‌دانم این اصطلاح را درست به کاربرده‌ام یا نه؟ ولي به‌هرحال گفته بود بهزاد هر چه که بخواهد می‌تواند بداهه‌گویی کند. خب، خود من هم موقع کار، از بداهه خیلی استفاده می کنم. ولی سینما با تئاتر فرق می‌کند. در سینما "تایمینگ" یکی از مهم‌ترین اصولی است که کارگردان باید بلد باشد. این که ما دقیقه چندم فیلم هستیم. این‌جا صحنه چه ریتمی باید داشته باشد، چه‌قدر می‌توانیم صحنه را ادامه بدهيم یا کوتاه بگیریم؟ حالا دقیقه چندم هستیم؟ کجای قصه هستیم؟ چه‌قدر می‌توانیم به بازیگر فرصت بدهیم که بداهه‌گویی کند و به صحنه اضافه کند؟ جایی هست که حتا نمی‌توانیم یک ثانیه فرصت بدهیم که در روند قصه توقف ایجاد شود و برعکس، جایی هست که اجازه داریم تا یکی دو دقیقه وقفه ايجاد كنيم. کارگردان‌ها معمولاً همیشه یک ویوفایندر به گردن‌شان آویخته‌اند. من عادت نکرده‌ام از ویوفایندر استفاده کنم. اگر احساس نیاز بکنم از دوربین تصویربرداری پشت صحنه یا دوربین عکاس صحنه استفاده می‌کنم. و سر صحنه، منشی صحنه همیشه کرونومتر دارد و تایم می‌گیرد. من هميشه سر صحنه برای خودم یک کرونومتر دارم و هر پلانی را تایم می‌گیرم. و هر پلانی را که می‌گیریم با تایمش پشت سفید صفحه‌های فیلمنامه می‌نویسم. این خیلی به من کمک می‌کند که تایمینگ (از نظر خودم) درست را در سرتاسر فیلم حفط کنم و این فیلمنامه‌ها بعداً برای تدوین‌گر هم خیلی کارایی دارد چون من هرگز نتوانسته‌ام با دکوپاژ از قبل آماده شده کار کنم. تدوین‌گر با همین فیلمنامه‌ها که اسمش را می‌گذاریم "فیلمنامه‌های کار" می‌تواند بدون حضور کارگردان هم فیلم را مونتاژ کند. البته مونتاژ اولیه، نه مونتاژ نهایی. به هرحال آتش به اختیار بهزاد محمدی که نقش اصلی را هم برعهده داشت باعث شده بود که همه دقت‌های ما در رعایت ریتم درست فیلمنامه‌ها برباد برود و فیلمنامه‌ها مخدوش شده بود. آن مجموعه فقط یک سومش تصویربرداری شده بود که از طرف شبکه تعطیل شد. و دو سه سال بعد در ساعت‌های دیروقت شب، یک بار پخش شد و تقریباً دیده نشد. بعدها من متهم شدم به این که فیلمنامه‌های آبکی بدی نوشته‌ام. برای این که از خودم دفاع کرده باشم رفتم پیش مدیر وقت شبکه و گفتم: «از فیلمنامه‌ها دفاع می‌کنم چون فیلمنامه‌های خوبی است.» مدیر شبکه گفت: «آن‌قدر خوب است که حاضری خودت بسازی؟» گفتم: «حاضرم.» قضیه را با اصغر عبداللهی در میان گذاشتم. اصغر مثل همیشه حاضر بود همکاری کند. ما کارهای زیادی را با هم نوشته‌ایم. من هميشه از همکاری با اصغر عبداللهی لذت برده و یاد گرفته‌ام. فیلمنامههایی که برای منوچهر نوشته بودیم هر قسمت پانزده تا بیست دقیقه بود. از میان فیلمنامههایی که منوچهر نساخته بود تعدادی را انتخاب کردم که آن‌ها را تبدیل کنم به فیلمنامه‌های حدوداً یک ساعته. در واقع فیلمنامه‌های قبلی حالا طرح کلی فیلمنامههایی می‌شد که قرار بود نوشته شود. به‌هرحال بعد از یازده ماه، هجده فیلمنامه نوشتیم ولی در مورد تولید آن به توافق نرسیدیم. من همان وقت که به شبکه گفتم موافقم، شرط کردم که کار «الف» می‌کنم. آقای مدیر شبکه گفت: «البته شما استادید.» گفتم: «منظورم این است که با بودجه «الف» کار می‌کنم.» نمی‌خواستم مثل قصه‌های مجید و سرنخ سه سال وقت و انرژی بگذارم و آخرش هم احساس کنم سرم کلاه رفته و بیگاری کرده‌ام. وقتی هجده فیلمنامه آماده شد، برای تولید وارد مذاکره شدیم. گفتند این یک هتل است با سه تا شخصیت ثابت و هر اپیزود هم سه چهار نفر می‌آیند و می‌روند و این جور متن، طبق تعرفة تلویزیون «ب» است. گفتم: ««ب» یعنی این که من باید روزی ده دقیقه مونتاژ شده بگیرم ولي من این کار را نمی‌کنم. بلد هم نیستم. من ده دوازده ساعت کار می‌کنم و حدود چهار دقیقه می‌گیرم.» به هرحال به نتیجه نرسیدیم.
یادم هست زمانی که آقای ضرغامی تازه آمده بود تلویزیون در جلسه‌های جداگانه‌ای کارگردان‌ها، تهیه‌کننده‌ها و فیلمنامه‌نویس‌ها را دعوت کرده بود که گپ بزنیم. در جلسه کارگردان‌ها که من هم بودم به آقای ضرغامی گفتم: «به نظر شما قصه‌های مجید «ب» است یا «الف» یا «ج»؟» آقای ضرغامی گفت: «قصه‌های مجید «سوپر الف» است.» گفتم: «اما طبق تعرفه سازمان، من اگر امروز هم بخواهم قصه‌های مجید را بسازم می‌گویند یک خانه است، یک مدرسه، چند تا لوکیشن عادی و معمولی، یک پیرزن، یک نوجوان و چند تا نقش فرعی دیگر و این یعنی «ب»!» آقای ضرغامی گفت: «بله باید در این تعرفه‌ها تجدید نظرشود. باید ببینیم چه کسی کار می‌کند و چه کاری قرار است انجام بدهد.» اما متاسفانه هنوز هم که هنوز است همان تعرفه‌ها هست با کم و بیش همان تعریف‌ها. البته آقای ضرغامی هم خیلی دست و بالش بسته است. با نظم و نظامی که تلویزیون دارد این در نمی‌تواند جز بر این پاشنه بچرخد. در طول این سال‌ها اگر کار ارزشمندی هم در تلویزیون ساخته شده با حمایت شخص آقای ضرغامی بوده؛ یا ردپای یک مدیر شایسته پشت سرِ آن ديده شده. به هرحال پرانتز باز پنج شش سالی ماند. از این شبکه به آن شبکه رفت تا سیمافیلم که آن جا هم دو سه سالی خاک خورد تا بالاخره با رغبتی که آقایان مجید رجبی‌معمار و معصوم‌زادگان نشان دادند کار از شبکه تهران سردر آورد و در تابستان 1388 با حمایت آن‌ها قرارداد ساخت پرانتز باز امضا شد. با قیمتی بیشتر از آن‌چه كه معمول سریال‌هاي «ب» است؛ اما نه به اندازه‌ای که بتوانم یک سال وقت صرف تصویربرداری‌اش بکنم. وقتی حساب می‌کنم می‌بینم پرانتز باز را– كه کم‌تر از هزار و دویست دقیقه است– در طول صد و هشتاد جلسه ساخته‌ام. یعنی کم‌تر از شش دقیقه در هر جلسه. یعنی یک دقیقه و نیم بیشتر از راندمانی که برای ساخت قصه‌های مجید یا سرنخ داشته‌ام. البته تک لوکیشن بودن مجموعه خیلی سرعت کار را بالا می‌بُرد. همۀ اتاق های هتل، راهروها، لابی، کافی‌شاپ و پذیرش از قبل نورپردازی شده بود و برای تصویربرداریِ هر صحنه با یک روتوش جزیی نور آماده بود. و این خیلی در وقت صرفه‌جویی می‌کرد. اما ایده‌آل من این بود که با سرعت کم‌تری کار کنم. مثلاً چهار تا پنج دقیقه در هر جلسه. در آن صورت ظرافت‌های بیش‌تری در کل کار شکل می‌گرفت و به وجود می‌آمد.
قسمت اول مجموعه به اصغر عبداللهی تقدیم شده. این کار چه دلیلی داشت؟اصغرعبداللهی گذشته از این که یکی از انگشت شمار فیلمنامه‌نویسان خوب و حرفه‌ای سینماست یکی از بهترین‌ها در عرصه داستان کوتاه ادبیات معاصر است. تسلط عبداللهی به ادبیات کلاسیک و قصه‌نویسی ایران و جهان، تسلطش به زبان فارسی و دیالوگ‌نویسی منحصر به فردش قابل ستايش است. همیشه به اصغر می‌گویم بی‌صبرانه منتظر اولین رُمان او هستم. اصغر عبداللهی نمایش‌نامه‌ای نوشته به اسم "خرده خانم" که به زودی منتشر می‌شود. داستان، روز ترور ناصرالدین‌شاه اتفاق می‌افتد. باید این نمایش‌نامه را بخوانید. برای اولین بار است که می‌بینیم نویسنده‌ای نمایش‌نامه‌ای می نویسد مربوط به دورة قاجار که دیالوگ‌هایش کاملاً قجری است و در ضمن هیچ ربطی هم به دیالوگ‌نویسی شاعرانه و یگانه علی حاتمی ندارد. این دیالوگ‌نویسی کاملاً قجری فقط می‌تواند از قلم اصغرعبداللهی در آمده باشد. می‌دانم که اصغر پنج سال روی نثر دوره قاجار کار کرده، خوانده و تحقیق کرده؛ و نوشته و نوشته و نوشته. اصغر، داستان کوتاهی دارد که فوق العاده است. اسمش هست "رفتم به تماشای غروب". من این داستان را برداشتم و در قسمت اول پرانتز باز (يعني قصه گمشده) از آن استفاده کردم. در واقع قصه اصغر انگیزه من بود برای نوشتن اپیزود اول. به همین دلیل و به دلیل لذتی که از خواندن آثار ادبی اصغرعبداللهی برده‌ام و البته به دلیل دوستی بیست ساله با او و نقش مهمی که اصغر ـ حداقل ـ در دوتا از بهترین فیلم‌هایم (به‌خاطر هانیه و خواهران غریب) داشته و به خاطر این که همیشه دوست و مشاور خیلی خوبی برای من بوده... همه این‌ها کافی نیست که اپیزود افتتاحیه پرانتز باز را به او پیشکش کنم؟ این پیشکش‌کردن ـ به گمانم ـ بیشتر برای من غرور آفرین است تا اصغرعبداللهی.
اگر ساخته‌شدن اتوبوس شب را در روند توليدات تلويزيوني شما به حساب نياوريم مي‌توان گفت از دوران ساخت سرنخ به اين سو، ديگر به عنوان مجموعه‌ساز با تلويزيون همكاري نكرده بوديد. به عنوان يكي از فيلم‌سازاني كه جذب برنامه‌سازي براي تلويزيون شده، در طول اين مدت، تلويزيون چه تغييري كرده بود؟يادم هست وقتی قرار شد قصه‌های مجيد ساخته شود براي گرفتن كارت موقت ورود به ساختمان تلويزيون، مدير گروه، یک نامه دستی به حراست سازمان نوشت. نامه را با یک عکس بردم حراست و همان لحظه برایم کارت صادر کردند. چهار سال بعد که قرار شد سرنخ را بسازم . دوره ریاست آقای لاریجانی بود . باز باید کارت موقت برای ورود می‌گرفتم. این بار مدیر گروه، یک نامه تایپ شده داد دستم. نامه را بردم حراست. آن‌جا یک پرسشنامه دادند پر کنم که بسیار حجیم بود. آن زمان چهل و پنج سالم بود و همه عمرم را در اصفهان و تهران زندگی کرده بودم. سر جمع سه چهار ماه هم در خارج از کشور. بیست سال سابقه کار با تلویزیون داشتم و کلی فیلم سینمایی ساخته بودم. حالا پرسشنامه می‌خواست بداند که مثلاً همسرم چندساله است و کجا زندگی کرده، کجا درس خوانده، کی ازدواج کرده‌ایم، چند تا بچه داریم و... هرچه بیشتر پرسشنامه را می‌خواندم بیشتر حیرت می‌کردم. و آن‌قدر حیرت کردم که عطای کارت ورودی را به لقایش بخشیدم. پرسشنامه را پس دادم و تا آخر کار سرنخ هر وقت مجبور می‌شدم به تلویزیون بروم مثل یک مراجعه‌كننده عادی وارد می شدم. البته در طول دوره آقای ضرغامی هر وقت لازم بوده به شبکه‌ها یا سیمافیلم بروم به کارت نیازی نبوده و خیلی هم محترمانه وارد شده‌ام. الآن نمی‌دانم شرایط گرفتن کارت موقت چیست. خب، این تغییری بود که در فاصله دو مدیریت در تلویزیون ايجاد شده بود. در دوره پخش سرنخ دو بار به حراست سازمان احضار شدم که هر دو بار علت احضارم بسیار مضحک بود. الان نمی‌دانم اوضاع چه جوری است چون در طول ساخت اتوبوس شب و همین پرانتز باز دیگر آن بازی‌ها را ندیدم. اما به هر حال تلویزیون خیلی تغییر کرده. نمي‌دانم در دوره قصه‌های مجید CMI (مرکز پخش بین‌المللی توليدات سيما) وجود داشت یا نه. اگر هم وجود داشت بسیار بی‌خاصیت بود. نشان به آن نشان که فیلم‌های سینمایی شرم و صبح روز بعد که ظرفیت آن را داشت تا به فستیوال‌های زیادی فرستاده شود محض رضای خدا حتی به یک فستیوال هم فرستاده نشد! زمانی که اتوبوس شب را ساختم CMI با مدیریت محمد عباسیان چنان کارآمد شده بود که اتوبوس شب به فستیوال‌های متعددي رفت. حتی خیلی‌ها که فیلم‌های‌شان را در بخش خصوصی ساخته بودند كارهايشان را برای پخش بین‌المللي به CMI می‌دادند. اما شوربختانه درست در آغاز راه سفرهای فستیوالی اتوبوس شب CMI شد زیر مجموعه نمی‌دانم کدام قسمت سازمان و به کلی از حیظ انتفاع ساقط شد و باز همان جای بی‌خاصیتی شد که بود. تلویزیون از این اوج و فرودها زیاد داشته است. عیب و ایرادهایی از قدیم بوده که هنوز هم هست. عیب وایرادهایی برطرف شده، عیب و ایرادهایی هم اضافه شده و خوب می‌دانیم که در این مملکت همیشه همه چیز قائم به افراد بوده است. یک مدیر شایسته می‌آید و تحولی به وجود می آورد، یک مدیر ناشایست می‌آید و همه رشته‌ها را پنبه می‌کند! من بعد از مجموعه سرنخ، فيلم اتوبوس شب را برای تلویزیون ساختم که با جای جمع و جوری مثل سیمافیلم (با مدیریت آقای اسلامی‌مهر) طرف بودم و بعد هم چند تا کار برای شبکه تهران انجام دادم. تهیه‌کنندگی چهار تله‌فیلم و همین پرانتز باز که گذشته از مدیريت بی چون و چرا و شایسته آقای رجبی‌معمار که خوشبختانه با آقای دکتر احمدی هم ادامه پیدا کرده، شبکه تهران هم به هرحال جمع و جور است و برخوردها همیشه خیلی محترمانه بوده.
ادارات دولتی هرچه بزرگ‌تر باشند مشکلات‌شان هم بیشتر است. چیزی که همیشه در تلویزیون عذاب‌آور بوده، قدرت به ظاهر فراوانِ پخش است. ای‌کاش پخش و متر و معیار مسوولان آن، چیزهای معین و مشخصی بود. متاسفانه کاملاً مشهود است که تقریباً هیچ متر و معیار مشخصی وجود ندارد و نود در صد لطمه‌هایی که فیلم ها از قیچی پخش می‌خورد کاملاً سلیقه‌ای و شخصی است. یک مثال می‌زنم. اولین بار که اتوبوس شب از شبکه یک پخش شد صحنه‌های زيادی از فیلم را حذف كردند و تغییراتی دادند که حیرت انگیز بود. چندی بعد همین فیلم بدون حذف حتا یک فریم از شبکه چهار پخش شد. جالب‌تر اين‌كه اسفندماه گذشته همين فيلم باز از شبکه یک پخش شد. این بار فقط صدای یک خواننده زن عرب (که فقط سه چهار ثانیه بود) از اواخر فیلم حذف شد. در حالی که همین صدا اواسط فیلم هم هست که آن جا بیشتر از سه دقیقه است. آن سه دقیقه سرجایش بود ولی آن چند ثانیه را حذف کرده بودند. خیلی فکرکردم این حذف چه دلیلی می تواند داشته باشد. فکرکنید اواسط فیلم، شنیدن یک تصنیف عربی با صدای یک زن به مدت بیشتر از سه دقیقه مجاز است اما اواخر فیلم شنیدن همان تصنیف و همان صدا برای سه چهار ثانیه مجاز نیست. شما جای من. گیج نمی شوید؟!
چه اشكالاتي از پرانتز باز گرفته بودند؟خوشبختانه هنوز در مورد حذف و سانسور بی تفاوت نشده‌ام و هنوز دردم می‌گیرد که پلانی از فیلمی حذف شود یا واژه‌ای از کتابی یا... ای‌کاش این حذف‌ها و سانسورها حساب و کتابی داشت و این‌قدر شخصی و سلیقه‌ای نبود. گاهی آدم واقعاً شاخ در می‌آورد! در اپیزود کبوتران خسته، مردان دل شکسته حمزه در دو صحنه، ادای دف‌زدن در می‌آورد. یک‌بار آن را حذف کرده‌اند و یک‌بار نه. یا در اپیزود بازی در بازی حمزه توی دو صحنه می‌رقصد. یک صحنه را حذف کرده‌اند و ديگري را نه. خیلی دلم 
می‌خواهد آن مسوول پخش برای من توضیحی قابل فهم بدهد که چرا این نه و آن و آن ديگري بله؟ در اپیزود آدم باش، آدم مرد آبادانی (مالک سراج) به حمزه می گوید: «قول می‌دی؟» حمزه می گوید: «قول مردونه!» سراج مي‌گويد: «مگه قول، استخره كه زنونه مردونه داشته باشه؟» بعد اضافه می‌کند که: «قول اگه پابندش بودي قوله، اگه نبودي بوله!» این جمله آخری را از فیلم حذف کرده‌اند. بنابراین همه شوخی‌های بعدی که با این جمله شکل می‌گیرد بی‌ربط و بی‌معنی شده. واقعاً چرا این جمله حذف شده؟ بول یعنی ادرار. واژه های بول و غائط (به معنی ادرار و مدفوع) در همه توضیح المسائل‌هایی که وجود دارد به کرات نوشته شده و مورد استفاده قرار گرفته. این هم که توی فیلم هست یک ضرب المثل معروف است. پس چرا حذف شده؟ واقعاً چرا؟! و تازه به شما عرض کنم که من در تمام حدود دو سالی که برای این مجموعه به شبکه تهران رفت و آمد داشتم مورد احترام بوده‌ام. یعنی در حد شرمنده‌شدن مورد احترام بوده‌ام! از مدیرشبکه که آقای رجبی معمار بود و بعد آقای دکتر احمدی آمد و قائم‌مقام شبکه، آقای معصوم‌زادگان که واقعاً هوای مرا و پرانتز باز را داشته‌اند وگرنه اگر تصمیم نهایی با پخش بود طبق یادداشت‌های اولیه‌ای که در مرحلة بازبينی راش‌ها وجود دارد فیلم‌ها چنان قلع و قمع می‌شد که چیزی از آن‌ها باقی نمی‌ماند. ولی الان بابت این که فیلم‌هایم گاهی حذفی ندارد و گاهی حداقل حذف را دارند باید سپاسگزار باشم. البته غم انگیز است، اما باید سپاسگزار باشم.
دلم مي‌خواهد همين نكات را بهانه كنم و جداً به آقاي ضرغامي بگویم فکری بکنند برای قیچی بی‌منطق پخش. و هشدار بدهم به صاحب‌منصبان با نفوذی که به آقای ضرغامی فشار می‌آورند و به آن‌ها بگویم فارسی وان را ببینید. که این تازه اول راه است. فارسی وان‌های بیش‌تری وجود دارد یا در راه است. چنان محاصره‌مان می‌کنند که نتوانیم نفس بکشیم. اگر به ایران و فرهنگ ایران علاقه‌مندید دست بردارید از این همه فشار و خط و نشان کشیدن برای ما. این همه هشدار که در اطراف‌تان هست کافی نیست؟ این شما هستید که مسوول قهر مخاطبان تلويزيون شده‌اید. مسوول محبوبیت میلیونی فارسی وان، شما هستید. عکس‌ها و فیلم‌هایش را دیده‌اید؟ حتی عشايرِ در حال كوچ هم دیش و ماهواره دارند با موتوربرقِ قابل حمل یا باطری ماشین فارسی وان را نگاه می‌کنند. وای به حال ما. وامصیبتا! حالا شما باز بچسبید به چند تار مو یا كلمة "بول" یا یک تکان دادن سرخوشانه سر و دست (مثلاً رقص) در یک لحظه شادی و...و...و...
در تمام گفت‌وگوهايي كه درباره اين مجموعه انجام داده بوديد اشاره كرده بوديد مديران شبكه پنج در ساخت پرانتز باز تعامل بسيار خوبي با شما داشته‌اند. از خود آن‌ها نپرسيديد چرا درمورد پخش پرانتز باز اين‌طوري رفتار مي‌كنند؟چرا. چند بار پرسیدم. اما مي‌گويند: «نه. اين‌طوری‌ها هم نيست؛ زمان پخش را اعلام مي‌كنيم و...» به هرحال زیر بار نمی‌روند. من گمان مي‌كنم كساني فراتر از مديراني كه من هميشه گفته‌ام نسبت به اين مجموعه لطف داشته و دارند تصميم گرفته‌اند كاري كنند تا پرانتز باز ديده نشود. حالا دليلش چيست، نمي‌دانم. يك جاي ديگر هم اين را گفتم. اميدوارم حرف من يك خيال خام و يك تصور "دايي‌جان ناپلئونی" باشد اما شواهد و قرائن نشان مي‌دهد كه همين‌طوري است!
بگذريم. شايد بد نباشد كمی درباره ملاك و معيار شما براي انتخاب بازيگران نقش‌ها صحبت كنيم. مثلاً به نظر مي‌رسد لهجه يزدی اميررضا وزيری يكی از اصلی‌ترین معيارهای شما برای انتخاب او بوده است.بله. لهجه او هم در اين انتخاب موثر بوده است. چون لهجه‌ها براي من مهم است و در اغلب كارهايم از لهجه‌هاي مختلف استفاده كرده‌ام؛ حتا در فيلم تك لوكيشن و تك بازيگر شب يلدا. اگر دقت كرده باشيد در آن فيلم هم شش هفت لهجه شنیده می‌شود. در همه قسمت‌های پرانتز باز هم از لهجه‌هاي مختلف استفاده كرده‌ام. به نظر من لهجه يا گويش، يكي از عناصر مهم فرهنگي ماست كه حتماً بايد حفظ شود. به هرحال اميررضا وزيري جدا از آن‌كه بازيگر خوبي است سن و سالش هم مناسب نقش آقاي گلشهر (مدير مهمانخانه) است.
البته بهترين حضور ايشان، بازي در نقش يك ديوانه در فيلم آلبوم تمبر از ساخته‌های خود شماست. جالب این‌که خود او در قسمت آبگوشت مکبث به ماجرای انتخاب‌شدنش برای آن نقش اشاره می‌کند.بله درست است. او نقش آن ديوانه را به‌قدري خوب بازي كرد كه خيلي‌ها از من مي‌پرسيدند: «چه جوري با يك ديوانه كار كردي؟» چون فكر مي‌كردند او واقعاً ديوانه است! 
قبول داريد نقش ايشان نسبت به آلبوم تمبر نه چندان پيچيده و طبعاً اجرای آن نه چندان دشوار بوده است؟اين درست نيست كه فكر كنيم يك بازيگر فقط براي اجراي نقش‌هاي پيچيده يا دشوار زحمت مي‌كشد. اجراي نقش‌هاي ساده و به‌ظاهر پيش پاافتاده هم به همان اندازه نيازمند تلاش و کار و تمرکز است. شايد به تعبير شما نقش اميررضا وزيري در پرانتز باز خيلي ساده باشد ولي براي بازي در اين نقش نه چندان پيچيده هم بايد بازيگر خوبي بود تا بتوان آن را اجرا كرد. شما وقتی "رابرت دونیرو" و "داستین هافمن" را در فيلم ملاقات با خانواده فاکر می‌بینید فکر می‌کنید اهمیت بازی‌شان کم‌تر از فیلم‌های دیگرشان است یا کارشان آسان‌تر است؟ از فیلم‌های سال های اخیر رضاکیانیان یکی را برای من مثال بزنید و بگویید کیانیان در فلان فیلم بد بازی کرده یا ضعیف بوده است. رضا کیانیان همان‌جور که در نقش پیچیده و طولانی و مشکل یک بوس کوچولو می‌درخشد، در ده دقیقه بازی‌اش در یک اپیزود از سریال جست‌وجوگران (محمدعلی سجادی) هم می‌درخشد. فیلمنامه اتوبوس شب را اگر می‌خواندی، شخصيت راننده، نقش دوم بود و عیسای نوجوان (مهرداد صدیقیان) نقش اول. نقش راننده را پیشنهاد کردم به یکی از بازیگران قَدَر قدیمی. فیلمنامه را که خواند گفت: «این که فقط یه راننده‌س که!» گفتم: «یعنی باید خلبان باشه تا نقش خوبی باشه؟!» به هرحال نقش را قبول نکرد. خسرو شکیبایی آمد و آن نقش "فقط يك راننده" را تبدیل کرد به نقش اول فیلم و یکی از شاه‌نقش‌های خودش. يادش به خير.
دو بازيگر اصلی دیگر مجموعه را چه‌طور انتخاب كرديد؟طناز طباطبايي را از ميان تعداد زيادي خانم‌هاي جوان كه داوطلب بازيگري بودند انتخاب كردم. از میان آن‌ها چهار نفر به مرحله نهايي رسيدند و از ميان آن چهار نفر، طناز از همه بهتر بود. البته براي اين‌كه اطمينان خودم را به يقين تبديل كنم از رضا كيانيان هم مشورت گرفتم. وقتي كيانيان، تست بازي آن چهار نفر را ديد تاييد كرد كه طناز طباطبايي براي اين نقش بهتر از بقيه است. براي نقشي كه فرزين محدث بازي مي‌كند هم خيلي‌ها آمدند و رفتند. حتا با يكي از بازيگران تئاتر به توافق رسيديم ولي او رفت سریک فیلم سینمایی. در واقع ما را لنگ در هوا نگه داشت؛ که اگر آن فیلم سینمایی ساخته شد برود سر آن فیلم والا بیاید سر پرانتز باز. و من الآن خيلي خوش‌حالم كه به جاي او فرزين محدث انتخاب شد و خدا را شکر می‌کنم که آن آقا نیامد. فرزین محدث را دستيارم احسان بيگلري معرفي كرد. به‌نظرم چهره‌اش كاملاً مناسب نقش بود. با اين‌وجود از او تست گرفتم و با او كلی تمرين كردم تا به نقش حمزه رسيديم.
متاسفانه بازی فرزين محدث در پرانتز باز یکدست نیست. او در این مجموعه، بازي اغراق‌شده‌اي دارد كه با تكرار كلمات و جملاتي كه در بعضي قسمت‌ها مي‌گويد كمي آزاردهنده هم مي‌شود.جملات زيادي نيست كه او تكرار مي‌كند. فقط يك جمله است كه مي‌گويد: «در الفندق الشمس و القمر كه مدير داخلي بودم...» در حقيقت اين تكيه كلام اوست كه تكرار مي‌كند. خیلی وقت‌ها هم كه توي ذوقش مي‌زنند و نمي‌گذارند حرفش را تمام كند. خیلی هم زیاد نیست. ما می‌خواسته‌ایم دلپذیر و دوست داشتنی بشود. اگر به نظرشما آزاردهنده شده تقصیر من است. در بازی‌اش هم من چیز اغراق شده‌ای نمی‌بینم. بعد از این همه سال و این همه فیلم که ساخته‌ام غالباً نوشته‌اند و گفته‌اند که بازی‌های فیلم‌های من باورپذیر و دلپذیر است. این‌جا شاید... ممکن است احتمالاً اشکالی در کار باشد. نمی‌دانم.
البته اين اغراق بيش از هر چيز در تلاشي كه او براي تغيير لحن و صداي خود به كار مي‌برد ديده مي‌شود.
محدث صدايش را عوض نكرده و اين صداي خود اوست. البته از آن‌جا كه محدث هيچ لهجه خاصي نداشت من از او خواستم با يك لهجه مخصوص به خود بازي كند؛ به شکلي كه در تماشاگر، يك جور تصور شهرستاني و روستايي‌بودن را به وجود بياورد. الگوي ما هم براي انجام اين كار، فيلم گاو (داريوش مهرجويی) بود. شما اگر فقط به صداي فيلم گاو دقت كنيد حدس مي‌زنيد شخصيت‌هاي داستان، اهل روستا هستند؛ ولي كدام روستا و در كدام نقطة ايران؟ مشخص نيست. سر صحنه هم كليد ما براي هدايت و كنترل بازي او جملة معروفي از فيلم گاو بود. جمله‌اي كه گاهی قهوه‌چی آن فيلم از توی سوراخش سر بیرون می‌آورد و می‌پرسد: «مش اسلام، خبريه؟!» در حقيقت خود فرزين با تمرين و ممارست به اين نوع گويش روستايي/ شهرستاني رسيد. به اين ترتيب تماشاگر حس مي‌كند او اهل تهران نيست. اما اهل كجاست؟ هيچ‌كس نمي‌داند! به‌هرحال نمي‌دانم به طور مشخص اغراق مورد نظر شما در كدام صحنه يا كدام قسمت اتفاق افتاده. من خودم لحظه به لحظه صحنه‌ها را كنترل كرده‌ام. حتي در زمان فاين‌كات بعضي صحنه‌هاي بازي او و دیگران را به دلايل مختلف حذف كردیم و كنار گذاشتیم. طبعاً برايم خيلي مهم است بدانم اغراقی كه از آن صحبت مي‌كنيد چه ويژگی دارد و چگونه است و کجاست؟
اين اغراق از ابتدا و در كنترل شخصيتي كه او بازي مي‌كند دیده می‌شود. اما در بعضی قسمت‌ها پررنگ‌تر شده. مثلاً در قسمت پادرازی تماشاگر كه يك قدم از شخصيت‌ها جلو افتاده متوجه مي‌شود او به‌خاطر عشقي كه به دختر يكي از مسافران پيدا كرده مي‌خواهد نقش مدير هتل را بازي كند. در حقيقت كنش او براي اجراي اين صحنه‌ها خيلي بيش‌تر از مقدار مورد نياز است. البته همان‌طور كه گفتم در جملاتی كه مي‌گويد، بعضي كلمات را هم بدون دليل به كار مي‌برد. مثلاً بارها در پايان حر‌ف‌هايش کلمات اضافی و نامربوطی را به کار می‌برد. مثل «هان»، «دیگه» و چیزهایی مثل این که حتی در چند قسمت، مایه شوخی نیکی (طناز طباطبایی) را فراهم می‌کند و خود شما هم در آخرین قسمت مجموعه (یعنی شب سگی، معجزه صبح) به آن اشاره کرده‌اید.نمي‌دانم. شايد بهتر باشد يك‌بار ديگر از اين زاويه كار را بازبيني كنم. اما در مورد اغراقي كه به آن اشاره مي‌كنيد... به‌هرحال ما با يك كار كمدی طرف هستیم. در همان قسمت پادرازی که شما می‌گویید يك كارگر ساده هتل با مشخصات حمزه مي‌خواهد با يك دست لباس عاريه‌اي خودش را دكتر و مهندس جا بزند. طبعاً بايد واكنش‌هاي اغراق‌آميز داشته باشد. البته همزمان با بزرگ‌شدن چاخان‌هايي كه مي‌كند اغراق‌هاي بيش‌تري هم نشان مي‌دهد. اما در لحظه آخر همين قسمت، زماني كه همه چیز لو می‌رود، اشکش در می‌آید و صادقانه گريه مي‌كند كه به نظر من خيلي زيباست.
اجازه بدهيد همین‌جا يك پرانتز باز كنيم و اشاره كنيم كه حمزه در همین قسمت از مجموعه، حتي با رييس سازمان صدا و سيما هم شوخي مي‌كند!من هم همین‌جا یک پرانتز باز کنم و بگويم که مطمئن بودم آقای ضرغامی ظرفیت آن شوخی‌ها را دارد. البته جدا از شوخي با آقاي ضرغامي، در همان قسمت پادرازی يك شوخي هم با خود مجموعه کرده بودم. حمزه به آقاي ضرغامي میگوید: «اين سریاله هست...پرانتز بازه یا باز پرانتزه؟...اصلاً پرانتزشو ببند...پرونده‌‌شو به کلی ببند...خیلی لوسه؛ یه جوریه!» البته وقتي حمزه اين جمله را مي‌گويد ما واكنش نيكي را هم گرفته بوديم كه مي‌گويد: «نخير. خيلي هم سريال خوبيه. من ازش خوشم مياد!» اما موقع تدوين احساس كردم حرف نیکی شاید خودستایی باشد و آن را حذف کردم. البته شوخي‌هاي ديگري هم 
بود. مثلاً در قسمت اول مجموعه (قصه گمشده) شخصیت فیلمنامه‌نویس (خانم نجم که برای اقامت و پیداکردن قصه های مناسب یک سریال به مهمانخانه گلشهر آمده) درباره ویژگی‌های کارشان میگوید: «یه سریاله که همه‌ش تو هتل اتفاق می‌افته.» حمزه میگوید: «همه سریال‌ها تو هتل می‌گذره دیگه!» خانم نجم می‌پرسد: «همه سریال‌ها؟!» نیکی میگوید: «چند وقت پیش خانم برومند یه سریال ساخته بود که همه‌ش تو هتل بود.» حمزه هم میگوید: «آره.. که آقای بصیری جای من بازی می‌کرد... یکی هم اون آقاهه ساخته بود...» منظورش کار محمد رحمانیان (مسافرخانه سعادت) بود. خانم نجم میگوید: «ظاهراً سریال ما می‌شه سومی‌اش...حالا اگه توی این سال‌ها سیصد تا سریال ساخته شده باشه، سه تا سریال می‌شه یک درصد. یک درصد فقط یک درصده، نه همه‌اش!» نیکی می‌پرسد: «از اين سريال‌هاست كه صبح تا شب فیلمبرداری می‌کنن، شب پخش مي‌شه؟» خانم نجم مي‌گوید: «نه. هنريه! مثلاً امروز كه فيلم‌برداري كنن شايد دو سه روز یا چهار روز بعد پخش بشه.» جالب اين‌كه همين شوخي باعث شده بود خيلي‌ها فكر كنند توليد و پخش پرانتز باز همزمان انجام مي‌شود و تا همین اواخر دوستان مي‌پرسيدند: « هنوز داري مونتاژ مي‌كني؟!» در حالي كه جدا از مرحله نگارش فيلم‌نامه‌ها كه چندسال پیش تمام شده بود، تصويربرداري، تدوين، صداگذاری و آماده‌سازی مجموعه هم قبل از شروع پخش تمام شده بود! من نمی توانم درحالی فیلم بسازم که نگران پخش هم باشم. من باید سرفرصت همه مراحل را با وسواس کامل تمام کنم؛ بعد کار را برای پخش تحویل بدهم.
از بحث دور نشويم. به تعبیر يكي از دوستان، حمزه از آن شخصيت‌هاست كه بعضي وقت‌ها با ندانم‌كاري و نوع خاص حرف‌زدنش، حرص تماشاگر را در مي‌آورد. همين اظهار نظر نشان مي‌دهد برخلاف نظر شما شخصيت حمزه چندان شيرين و جذاب از كار در نيامده است. البته به نظر من بخشي از اين موضوع به خود شما برمي‌گردد كه با سريال‌هاي قبلي‌تان (خصوصاً قصه‌های مجید) توقع تماشاگران را بالا برده بودید.فکر نمی‌کنید شما به دلیلی حساس شده‌اید؟ نمي‌دانم. قطعاً من دلم می‌خواسته مجموعه‌ای بسازم که بهترین باشد و تمام سعي خودم را كردم تا اين سريال را هم مثل بقيه كارهايم بسازم. قطعاً براي ساخت پرانتز باز همان‌قدر وسواس و انرژي صرف کردم كه براي كارهاي ديگر. همه اعضاي گروه هم زحمت خودشان را كشيدند. به‌هرحال اگر عيب و ايرادي هست مسووليتش به گردن من است. اما من بارها تماشاگران مختلفی را از طیف‌های مختلف دیده‌ام که فیلم‌ها را با لذت تماشا کرده‌اند؛ خندیده‌اند و لذت برده‌اند.
تمهید شما برای ساخت این مجموعه چه بود؟ سکانس‌های مختلف را رج می‌زدید یا هر قسمت را به صورت جداگانه تصویربرداری می‌کردید؟رج زدن در مجموعه کار؟ هرگز. هر اپیزودی را شروع می‌کردیم، تمام می‌کردیم. دو سه روز استراحت و بعد اپیزود بعدی. در یک اپیزود هم تا جایی که ممکن بود رج نمی‌زدیم چون گفتم که من خیلی وقت‌ها فی‌البداهه کار می‌کنم. به همین دلیل سعی می‌کردیم در طول تصویربرداری یک اپیزود هم رج نزنیم. البته گاهی وقت‌ها به دلیل تنظیم ساعات کاری مجبور می‌شدیم رج بزنیم.
کاربرد عنوانِ کارگردان دوم جزو معدود دفعاتی است که در تیتراژ یک مجموعه تلویزیونی استفاده شده. نقش برادرتان (مهرداد پوراحمد) در این‌باره چه بود؟احسان بیگلری، دستیار اول و برنامه‌ریز و خیلی کمک بود واقعاً. حضورش تأثیر مهمی داشت. خیلی از بازیگرها را او معرفی می‌کرد. سر صحنه هم ایرادهای به جا می‌گرفت و پیشنهادهای خوبي می‌داد. اما مهرداد که از اپیزود سوم سر کار آمد در واقع مدیر صحنه بود و سر همه صحنه‌ها حضور داشت. سه تا فیلم بلند نسبتاً خوب ساخته بود و به سلیقه من هم کاملاً آشنا بود. مهرداد هم به نوعی مشاور بود و هر وقت خیلی خسته می شدم یا ذهنم قفل می‌کرد کار را می‌سپردم به او. گاهی سر صحنه‌هایی که مهرداد کارگردانی می‌کرد حضور داشتم و همه چیز را زیر نظر داشتم. گاهی هم صحنه را می‌سپردم به مهرداد و خودم می‌رفتم استراحت می‌کردم. وقتی مهرداد سکانس را کارگردانی می‌کرد من می‌رفتم و راش‌ها را می‌دیدم. اگر چیزی به نظرم می‌رسید می‌گفتم و مهرداد تکرار می‌کرد وگرنه تمام بود.
در قسمت‌های آن روی سکه و دو برادر، دو برادر زن و یک پیاز برای نمایش اکبر عبدی و فرزین محدث که هرکدام دو نقش مجزا بازی کرده‌اند از جلوه‌های تصویری متناسبی استفاده کرده‌اید که خوشبختانه از بافت کار بیرون نمی‌زند. کاری که ما کردیم ظاهراً ساده‌ترین نوع این جور تروکاژهاست. البته من خودم می‌خواستم که ساده‌ترین نوع باشد چون این‌جا جهان سوم است و تکنولوژی در جهان سوم نیم‌بند است. همه، همه‌چیز را نمی‌دانند؛ هر کس بخش کوچکی از تکنولوژی را می‌فهمد. من سابقه‌اش را داشتم که اگر بخواهی کاری بکنی که اندکی پیچیده باشد باید ماه‌ها دوندگی کنی، آخر سر هم به نتیجه مطلوب نمی‌رسی! این است که همه‌اش تاکید می‌کردم: ساده‌ترین و آسان‌ترین روش. و در حدی که ما می‌خواستیم، مدیر تصویربرداری‌مان (مهدی مجد وزیری) هم می‌دانست سر صحنه چه‌کار باید بکنیم. اکبر عبدی را اول با گریم برادرِ ساکن شمال گرفتیم که من خودم جلوی او می‌نشستم و دیالوگ‌هاي نقش مقابل او را می‌گفتم. بعد گریم و لباسش را عوض می‌کردیم و می‌نشاندیمش جای من. در این فاصله، دوربین را مطلقاً تكان نمی‌دادیم. این‌بار روبه‌روی عبدی، تصویری بود که قبلاً از خودش گرفته بودیم و از یک تلويزيون پخش می‌شد. و صدای آن تصویر را با یک گوشی که دیده نشود می‌دادیم توی گوش عبدی. به این ترتیب عبدی خودش با تصویر خودش حرف می‌زد! در این مورد فقط باید دقت می‌کردیم که تصویر قبلی عبدی که حالا مقابل عبدی قرارگرفته در ارتفاعی باشد که نگاهش به تصویر خودش درست باشد. یعنی زاویه نگاهش پایین‌تر یا بالاتر نباشد. حالا دو تا تصویر داشتیم؛ یکی عبدی که من مقابلش نشسته بودم و دیگری عبدی که یک تلويزيون جلویش بود. بعد دوست قدیمی‌ام حسام فرهمندجو که متخصص این جور کارهاست دو تصویر را به یک تصویر تبدیل می‌کرد. البته موردی بود که مثلاً موقع تماشای آلبوم عکس، دست این عبدی می‌آمد توی تصویر آن یکی عبدی! که این‌ها را هم حسام مشکلاتش را برطرف کرد. در آخرین تصویر مشترک دو اکبر عبدی، آقای گلشهر پیش این یکی عبدی است و می‌رود پیش آن یکی. در این صحنه ظاهراً دوربین، مختصری حرکت کرده بود و حرکت گلشهر از این تصویر به آن تصویر لو می رفت. اما حسام فرهمندجو با شامورتی‌بازی‌هایی که بلد است این مشکل را هم حل کرد! در مورد فرزین محدث هم همین شیوه را به کار بردیم.
به نظر خودتان پرانتز باز در مجموعه كارهای شما چه جايگاهی دارد؟الآن به راحتی نمي‌توانم در اين‌باره اظهار نظر كنم. اگر درباره اين سريال به اندازه كافي تبليغ مي‌شد و زمان پخش آن اين‌قدر تغيير نمي‌كرد و تماشاگران بالقوه مجموعه تبدیل به تماشاگران بالفعل می‌شدند و بازخوردهای کار را می‌دیدم و حس می‌کردم، راحت‌تر مي‌توانستم به اين سوال جواب بدهم. باور کنید خيلي از كساني كه در اين مجموعه بازي كرده‌اند هم خبر نداشتند و ندارند که پرانتز باز دارد پخش مي‌شود! اگر چنین شرايطی نبود آدم مي‌توانست بازخوردهاي مطمئن‌تری دريافت كند و طبعاً نسبت به آن‌ها جمع‌بندي درست‌تری داشته باشد. با شرايطی که در پخش مجموعه وجود دارد واقعاً نمي‌دانم چه بايد بگويم. اما در مجموع و با واكنش‌هايي كه تا حالا به دست آمده، ظاهراً پرانتز باز به اندازه سرنخ و قصه‌های مجيد موفق نبوده است. البته به گمان من، زمان، داور خیلی خوبي است. اگر اين مجموعه تا پنج سال آينده سه‌بار ديگر از تلويزيون پخش شد معلوم است سريال خوبي بوده؛ در غير اين‌صورت چندان نمي‌توان به آن دل بست. مطلب دیگر این‌که پرانتز باز یک مجموعه است نه سریال. یعنی بیست فیلم متفاوت و مستقل است. اگر از من بپرسید می‌گویم حدود نیمی از فیلم‌ها خیلی خوب است و ده تای دیگر را می‌شود از متوسط تا ضعیف نمره داد.
نظرتان درباره نقدهایی که در طول این مدت درباره پرانتز باز نوشته شده چیست؟ 
نقدهايي كه نوشته شده عمدتاً كلي‌‌گويي است؛ نقد و تحلیل نیست. از طريق کلی‌گویی هم نمي‌شود فهميد اِشكال كار كجاست و چه‌طور مي‌شود آن را برطرف كرد. تقريباً هيچ‌كدام از نويسنده‌هايي كه نقدهاي مثبت يا منفي نوشته‌اند تحليل خاصي ارائه نكرده‌اند. در يكي از روزنامه‌هاي صبح، مطلبی مفصل و تحلیلی خواندم درباره ويژگي كارهايي كه در يك لوكيشن محدود مي‌گذرد. نويسنده در انتهاي مطلب فقط نوشته بود پرانتز باز به عنوان يك سریال تك لوكيشن از كار در نيامده است؛ آخه برادرِ احتمالاً منتقد! تو که این‌قدر خوب بلدی تک لوکیشن چیست و چه ویژگی‌هایی دارد و چه معایب یا محاسنی می‌تواند داشته باشد محض رضای خدا یک یا چند سکانس یا یک اپیزود از پرانتز باز را از منظر تک لوکیشن توضیح می‌دادی و تحلیل می‌کردی تا– حالا خواننده هیچی– دست‌كم منِ کارگردان بفهمم نقطه‌ضعف کارم در این زمینه کجاست! از کجا بفهمم تک لوکیشن توی کدام اپیزود و توی کدام سکانس در نیامده؛ و چرا در نیامده؟!
از طرف دیگر بعضی از نوشته‌ها کار را با اطلاعات غلط پیش برده‌اند. دوستی دریک مجله تخصصي سینمایی نوشته بود: "به دلیل آماده‌نبودن فیلمنامه‌ها کار فی‌البداهه ساخته شده" و به همین دلیل چه و چه و چه. برادر من! تو این اطلاعات را از کجا آورده‌ای؟ فیلمنامه‌ها شش سال قبل از ساخته‌شدن حاضر بوده. بعد هم که تولید قطعی شده در طول چهار پنج ماه پیش‌تولید همه فیلمنامه‌ها بازنگری شده و هر کجا لازم بوده باز نویسی شده. ما بین هفتصد تا هشتصد صفحه فیلمنامه داشتیم. شما در این هفتصد هشتصد صفحه یک مورد پیدا نمی‌کنید که مثلاً در مورد واژه "می‌خورد"، "می" آخر این سطر باشد و "خورد" اول سطر بعد! یا محال است موردی را پیدا کنید که بخشی از یک دیالوگ توی این صفحه باشد و مثلاً دو سطرش توی صفحه بعد. معمولاً ندیده‌ام کسی در مورد طرز نوشتن فیلمنامه این همه وسواس داشته باشد. و من داشتم و دارم و همیشه، وقت و نیروی زیادی را صرف این جزئیات می‌کنم. خوب وقتی در مورد طرز نوشتن فیلمنامه این همه وسواس دارم معلوم است در مورد محتوا و دیالوگ‌ها و جزئیات هم همین‌قدر وسواس دارم. البته با این همه وسواس، همیشه معتقد بوده‌ام حسِ سرصحنه مهم‌تر از فيلمنامه است. به راحتی می‌توانم فیلمنامه را تغییر بدهم. آن‌هم تغییر جزیی یا کلی. فیلمنامه اتوبوس شب در طول نُه ماه چهار بار به طور كامل بازنویسی شد. اما خود فیلم اتوبوس شب هم نسبت به فیلمنامه‌اش بین پنجاه تا شصت درصد تغییر پیدا کرده بود.
برای کار بعدی چه خواهید کرد؟ به سینما برمی‌گردید یا همچنان در تلویزیون می‌مانید؟برای هر دو طرح و برنامه دارم. اما واقعاً نمی‌دانم چه خواهد شد. طرح‌هایی برای تلویزیون دارم که دوست دارم بسازمشان؛ اما از طرف دیگر دلم می‌خواهد به سینما برگردم و فیلم دیگری بسازم. باید ببینیم چه پیش می‌آید.
این وبلاگ تلاش ناچیزیست برای انتشار نوشتههایی دربارهي سینما، تلویزیون و ادبیات.