حکایت آرزومندی/ نگاهی اجمالی به سی و هشتمین دورهی جشنوارهی فیلم فجر
جشنوارهی فیلم فجر امسال سی و هشتمین دورهی خود را پشت سر گذاشت اما حتی اگر به پنجاهمین سال تولد خود هم برسد، بعید است بتواند از مرزهای یک جشنواره با مختصات بومی و محلی فاصله بگیرد. دلیل این ادعا هم حجم بیشمار قوانین و تبصرههایی است که هر سال به حکم مصلحتها، سلیقههای شخصی و قرائتهای تازه و بیسابقه از مفاد و مواد قبلی نادیده گرفته شده یا تغییر کرده است. قوانینی که در طول سی و هشت سال گذشته بارها و بارها تغییر پیدا کرده و به همین دلیل که ذکرش رفت به احتمال قوی باز هم تغییر پیدا خواهد کرد. در چنین شرایطی بعید به نظر میرسد در سالهای آینده و پیشِ رو، هیات انتخاب جشنواره، زمانی فعالیت خود را آغاز کند که نسخهی نهایی و تکمیل شدهی فیلمها تحویل دبیرخانه شده باشد و هیات داوران، زمانی بر قضاوت آثار متمرکز شود که دبیر جشنواره از دریافت فیلمهای ناقص یا تکمیل نشده سر باز زده باشد. همین نکته در دورهی اخیر جشنوارهی فیلم فجر نمود بسیار چشمگیری داشت و یکی از فیلمها که تا آخرین روزهای برگزاری گفته میشد تکمیل نشده و طبعاً آمادهی ارائه نیست، سرانجام، زمانی خود را به محدودهی قضاوت داوران رساند که یکی از فیلمهای رزرو شده نیز به صورت نیمبند به جمع فیلمهای بخش مسابقه اضافه شده بود! در حالی که اگر همین فیلم (منظور «خورشید» به کارگردانی مجید مجیدی است) به جشنواره اضافه نشده بود، به طور حتم اینک فارغ از قابلیتها و کیفیت فیلم مورد بحث، اثر دیگری به عنوان بهترین فیلم جشنواره انتخاب شده بود.
البته این نکتهای است که در هر رقابت و مسابقهی دیگری نیز از آن گریزی نیست، مگر آن که مدیران چنین رقابت و مسابقهای عملکرد سختگیرانهای بر رعایت دقیق قوانین آن داشته باشند. کسانی که در طول بیش از سه دههی گذشته در جشنوارهی فیلم فجر شرکت کرده باشند خاطرههای بسیاری از دورههای مختلف آن به یاد دارند که بسیاری از آنها منحصر به فرد و حتی تکرار نشدنی به نظر میرسد. خاطرههایی که شاید مثل ارسال با تاخیر فیلم از لابراتوار (به صورت حلقه به حلقه!) یا برگزاری سانسهای فوقالعاده تا بامداد روز بعد، جالب و حتی باورنکردنی به نظر برسد اما در مجموع، برآمده از نکتههایی است که چند سطر بالاتر به آن اشاره شد. یعنی نادیده گرفتن قوانینِ برگزاری و ایجاد قانونهای تازهای در جهت رفاه حال فیلمسازان و همچنین تهیهکنندگانِ قدرتمند و پرنفوذ که البته ریشههای آن را باید در وضعیت کلیِ تولید و نمایش در سینمای ایران جستوجو کرد. وضعیت غریبی که ثابت میکند مسئولان حوزهی اکران فیلم و البته در سطحی بالاتر، مدیران سازمان سینمایی تقریباً هیچ برنامهی مدوّن و مشخصی برای برنامهریزی تولید و نمایش عمومی فیلمها ندارند؛ و این همان نکتهای است که دامنهی آن به صورت ناگزیر بر جشنوارهی فیلم فجر و نحوهی برگزاری آن تاثیر میگذارد.
در نهایت آنچه باعث میشود روزنهای رو به آیندهی این جشنواره و نحوهی برگزاری آن گشوده بماند، تداوم آرزومندی برای سختگیری در رعایت قوانین برای شرکت و حضور در جشنواره است. همان نکتهی بهظاهر ساده و پیشپاافتادهای که هر سال باعث میشود بسیاری از فیلمسازان که متاسفانه از «اعتماد به نفس کاذب» و البته توهمِ «خود بزرگبینی» برخوردارند، تا پایان آخرین روز جشنواره بر مدیران برگزاری بتازند و با ادبیاتی منحصر و متعلق به اینگونه فیلمسازان، آنها را مورد نوازش قرار دهند!
مرتبط: پیوند به همین یادداشت در سایت روزنامهی همشهری
بعدازظهر یکشنبه هفدهم آذرماه، سالن سیفالله داد خانه سینما میزبان نمایش و نقد و بررسی فیلم «گوزنها» ساختهی تحسینشدهی مسعود کیمیایی بود.
شامگاه سهشنبه دوم بهمنماه سالن سیفالله داد خانه سینما شاهد نمایش و سپس نقد و بررسی «مسافران» ساختهی خاطرهانگیز بهرام بیضایی بود.
شامگاه سهشنبه بیستم آذر و در پنجمین جلسه از برگزاری کانون فیلم، سالن سیفالله داد خانه سینما شاهد نمایش و بررسی پانزده اثر از فیلمهای برگزیدهی دهمین جشن بزرگ انیمیشن بود.
در سومین جلسه از کانون فیلم خانه سینما که سهشنبه ششم آذرماه در سالن سیفالله داد خانه سینما برگزار شد ابتدا فیلم «یک شهروند کاملاً معمولی» به کارگردانی مجید برزگر به نمایش درآمد و سپس نقد و بررسی این فیلم با حضور محسن آزرم، منتقد مهمان برنامه برگزار شد.
اواخر دهه 1360 و اوایل دهه 1370 جدا از معدود مجلههای سینمایی که آن وقتها منتشر میشد، مشتری پر و پا قرص صفحههای سینمایی اغلب نشریهها هم بودم. روزنامهها، هفتهنامههایی که برای نسل تشنه و مشتاق من در حکم پنجرههایی رو به سینما بود. یکی از این نشریهها هفتهنامه فرهنگی، هنری «هدف» بود که یکی دو صفحه سینمایی داشت. صفحههایی که گاهی با مطالبی از سینمای جهان پر میشدند و گاهی با نوشتههایی درباره سینمای ایران. اما آنچه که در کنار کاغذهای کاهیِ پُرزدار و چاپ ضعیف متن و عکس، این هفتهنامه را در گوشهای از حافظهام ماندگار کرده، انتخاب یک تیتر جسورانه و خاطرهانگیز بر نقدی است که آن روزها درباره فیلم راز مینا (عباس رافعی) نوشته شده بود: «مینا راز، راز، راز، راز، راز داره مینا!» این تیتر بلندبالا و طولانی، جدا از شوخی جذاب و جالب نویسندهاش با یک ترانه قدیمی، ریشه در نوع خاصی از روزنامهنگاری در سالهای دور هم داشت. سنتی در روزنامهنگاری عامهپسند که تیترهای درشت و طولانی را به عناوین کوتاه و هدفمندِ بالای نوشتهها ترجیح میدادند. تیترهایی گاه آنقدر طولانی که حتی میتوان گفت به «سوتیتر» تنه میزدند! متن کامل را در 
شامگاه یکشنبه 14 مردادماه سالن سینماحقیقت مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، شاهد استقبال قابل توجه علاقهمندان از نمایش و سپس نقد و بررسی «در گرداب انقراض» به کارگردانی فتحالله امیری بود.
عنوان «نسیه و نقد» که همکار عزیزمان خسرو دهقان برای مجموعه نقدهای سینمایی و در حقیقت برای نخستین کتاب خود انتخاب کرده، بیش از آن که یک شوخی در زمینه ادبیات سینمایی یا مثلاً بازی با کلمات رایج در میدان اقتصاد و بازار تجارت باشد، ظاهراً از یک بیت شعر حافظ برآمده است. شعری که احتمالاً به همین منظور هم در ابتدای کتاب به آن اشاره شده است: «چنین حکایت از اردیبهشت میگوید/ نه عارف است که نسیه خرید و نقد بهشت» البته شهریار توکلی (ناشر کتاب) نیز در بخشی از یادداشت مقدمه، عنوان کتاب را «اشاره به اشتغال حرفهایِ مولف» دانسته (صفحه 11) اما نکته اینجاست که نه تعبیر اقتصادیِ ناشر و نه مفهوم مورد نظر حافظ، ارتباط چندانی با مقوله «نقد» سینما و البته شوخی مکمل آن با کلمه «نسیه» ندارند؛ و از این زاویه به نظر میرسد تاکید بر شعر مورد بحث– آنهم در ابتدای کتاب– بیشتر از آن که اشاره دقیقی به وجه تسمیه آن باشد تکمیلکننده شوخطبعی و روحیه طنازانه خسرو دهقان به عنوان یک منتقد سرسخت، جدی و پرسابقه است. متن کامل را در 
پروندهی یک جناییساز: ساموئل خاچیکیان در حالی به پیشخوان کتابفروشیها عرضه شده که چاپ نخست آن (با نام ساموئل خاچیکیان؛ یک گفتوگو) در سال 71 توسط انتشارات «نگاه» منتشر و تقریباً از اواسط همان دهه نایاب شده بود. این کتاب چنان که از نامش هم برمیآید شامل گفتوگو با یکی از تاثیرگذارترین کارگردانهای نسل اول تاریخ سینمای ایران است و همانطور که عباس بهارلو در یادداشت مقدمه توضیح داده، انجام چنین تجربهای (تالیف کتابی سراسر گفتوگو با یک کارگردان ایرانی) در زمان انتشار آن بیسابقه بوده است. وی در بخش دیگری از این یادداشت با اشاره به مشغلههای خود به عنوان عامل تاخیر در تجدید چاپ کتاب تاکید کرده: «متن فعلی، عیناً همانی است که در چاپ نخست منتشر شده بود؛ بدون هیچگونه ویرایش یا تجدید نظری.» (صفحهی 10) بهارلو در ادامه اشاره کرده که فقط در چاپ عکسها تغییرهایی داده و چند سند و یک مقاله (در معرفی کارنامهی سینمایی خاچیکیان) به کتاب اضافه کرده که به گمان او برای این چاپ ضرورت داشته. اما واقعیت این است که نسخهی جدید این کتاب، از حالت مصور خارج شده اما مهمترین امتیاز آن، تصویر سندهایی (نظیر درخواست مجوز برای فیلمهای مرگ در باران و اضطراب) است که در چاپ قبلی وجود نداشت. متن کامل را در 
جشنوارهی فیلم فجر برای نسل من که نوجوانیاش در انتهای دههی شصت گذشت، یادآور صفهای طولانی در کنار دیوار بلند سینما آزادی و شهرقصه، سرمای آن سالهای تهران، برفهای درشت و بیوقفه، آتش روشن کردنها، انتظار طولانی برای رسیدن به پلههای گیشه و مهمتر از همه، خریدن بلیتی بود که به دست آوردن آن در حکم بینهایت خوشبختی بود. بلیتی که در زمستانِ بسیار سردِ سال 66 به یک خاطرهی عجیب گره خورده بود. آن سال از بیست کیلومتر آنطرفتر، خودم را به سینما آزادی رسانده بودم تا فقط از صبح تا شب فیلم ببینم؛ درست مثل یک کارمند موظف! و صف، مثل یک حلزون فربه و تنبل علاقهای به جلو رفتن نداشت. نرسیده به داربستهای نزدیک سینما خبر آمد که: «بلیت تمام شده.» از آنجا که هنوز نیمساعت به شروع سانس مانده بود چنین خبری خیلی عجیب به نظر میرسید. رفتم جلو تا ببینم اوضاع از چه قرار است. وقتی به گیشه رسیدم دیدم هیچکس روی پلهها نیست. پرسیدم: «بلیت تموم شده؟» کسی گفت: «نه. ما برای سانس بعد وایسادیم. اگه میخوای بری تو، از اونور برو.» و آنسوی داربست را نشان داد که معمولاً کسی از آنطرف نمیرفت. معطل نکردم. سریع خودم را به گیشه رساندم، بلیت خریدم و با ناباوری وارد سالنی شدم که گرمای مطبوعی از آن بیرون میزد. روی صندلی نشستم و خود را به تاریکی سُکرآوری سپردم که مرا در خود بلعیده بود. سرانجام، پردههای بلند و مخملی کنار رفت و نور مخروطی شکل و جادویی، تالار نمایش را پر کرد. تازه متوجه شدم اسم فیلم آنسوی آتش است و کارگردان آن، کیانوش عیاری. احساس عجیبی بود که در سرمای استخوانسوزِ آن سالها تصویرهایی از جنوب ببینی. تصویرهایی از سرزمین نفت و گرما و پول که با والس «دانوب آبی» در هم آمیخت و به زمستان هفده سالگی من رنگ دیگری زد. سالهاست این فیلم را دوباره ندیدهام اما کشف این شاهکار کوچک، آنهم در سانس و روزی که به تهیهی بلیتِ آن هیچ امیدی نبود احساس لذتبخشی است که متاسفانه سالهاست دیگر تکرار نشده؛ درست مثل سرما و برف آن سالهای تهران که همراه با شوق فیلم دیدن در جشنواره به خاطرهها پیوسته است!
فیلم شَنِل که نسخه ویدئویی آن این روزها به شبکه نمایش خانگی آمده نخستین فعالیت مستقل حمیدرضا بابابیگی در زمینه فیلمنامهنویسی است. او که دانشآموخته ادبیات فارسی در مقطع کارشناسی است، پیش از این در کانون سینماگران جوان تحت نظر کامبوزیا پرتوی و احمد طالبینژاد مبانی فیلمنامهنویسی را آموخته؛ و در سالهای گذشته، جدا از کارگردانی چند فیلم کوتاه، فعالیتهای مختلفی در این زمینه داشته که نگارش فیلمنامههای چند تلهفیلم، بازنویسی فیلمنامه روایت ناپدید شدن مریم (محمدرضا لطفی)، مشاوره فیلمنامه اینجا کسی نمیمیرد (حسین کُندُری) و همچنین ترجمه فیلمنامههای رفتگان (مارتین اسکورسیزی) و سایه یک شک (آلفرد هیچکاک) برای ماهنامه فیلمنگار، تنها بخشی از آنهاست. بنفشه آفریقایی عنوانِ احتمالاً موقتِ تازهترین فیلمنامه بابابیگی است که توسط مونا زندیحقیقی کارگردانی شده است. متن کامل این گفتوگو که در شمارهی آذرماه مجلهی فیلمنگار منتشر شده را در 
«اُبوایست» در لغت به معنای نوازندهی ساز بادیِ «اُبوا» در ارکسترهاست و البته فیلمی که چنین عنوانی را بر خود دارد دربارهی آهنگسازی با ویژگیهای مجید انتظامی است. موسیقیدان برجسته و پرآوازهای که زمانی (اواخر دههی پنجاه) در ارکستر سمفونیک تهران «اُبوا» مینواخته و اتفاقاً همین ساز تخصصی، مسیر زندگی او را تغییر داده است: «جایی که معمولاً نوازندهی «اُبوا» مینشیند، وسط ارکستر و قلب آن است. یک روز رهبرِ وقتِ ارکستر که میدانست اغلب نوازندهها در کافهها و کابارهها هم مینوازند، با عصبانیت یک مشت پول خُرد از جیباش درآورد، روی سر نوازندهها ریخت و گفت: «بزنید مطربها!» همین بیاحترامی و جمع بستن آدمها با لحن تمسخرآلود باعث شد از جایم بلند شوم و به نشانهی اعتراض ارکستر را ترک کنم.» واکنشی که انتظامی میگوید باعث اخراج او از کادر آموزشی هنرستان و دانشکدهی موسیقی شده؛ و به نوعی میتوان گفت ناخواسته مسیر زندگی او را تغییر داده است. متن کامل را در 
فیلمنامه سارا و آیدا (نوشته امیر عربی) مثل اغلب داستانهای شهری در روزگار ما، بر اساس یک ایده کلی شکل گرفته است. ایدهای محوری درباره مصایب زندگی در کلانشهری با ویژگیهای تهران که اینبار به نحوه روبهرو شدن دو دختر جوان با این مشکلات میپردازد و متاسفانه با پایان گرفتن فیلم درمییابیم همین ایده کوتاه و کلی هم فدای منطقِ خاص روایتِ داستان شده؛ به جای آن که بیش از هرچیز با منطقِ واقعیِ زندگی در پایتخت منطبق باشد. شهری که امروزه میزبان مهاجرانی از شهرهای مختلف است؛ و اتفاقاً همین نکته باعث افزایش مشکلات زندگی در این شهر شده. آنهم دوچندان بیشتر از سالهای نسبتاً دور! متن کامل را در 
نقطهکور (مهدی گلستانه) در ادامه تب فراگیر و عجیب سالهای اخیر (تبی که ظاهراً به این زودیها فروکش نخواهد کرد) فیلمی درباره تردیدهای عمدتاً بیپایه و اساس، و به عبارتی دیگر سایه شوم خیانت بر زندگی زناشویی است. مضمونی متاسفانه تکراری و تکرارشونده که البته به مدد مرزهای ممیزی و محدودیتهای نمایشی [در کشور ما] تا حد ممکن از نفس افتاده اما چنان که دیده میشود، به صورت کامل از دور خارج نشده است! متن کامل را در 
اصابت قایق بیسرنشینِ پایان فیلم به دیوارهی سنگیِ حیات خلوت فیلمساز (پرویز شهبازی در روزهای جشنواره فجرِ دو سال پیش و در گفتوگو با احمد طالبینژاد، دریاچهی سد کرج را حیات خلوت خود معرفی کرده بود) آنهم لحظاتی پیش از طلوع نمادین آفتاب که قاعدتاً باید زندگی و نورِ امید را در دل مخاطبان فیلم روشن کند، بیشتر از آن که بازتابدهندهی وضعیت غیرقابلتصور شخصیتهای داستان «مالاریا» باشد تصویری از وضعیت غریبیست که متاسفانه کارگردان فیلم، خود، دچار آن شده است. متن کامل این یادداشت که دربارهی فیلم مالاریا نوشته شده را در 
.jpg "سینما متروپل یا رودکی پیش از تعطیلی")
آنچه که پس از مطالعهی «رازهای جذب اسپانسر و سرمایهگذار فیلم» به ذهن میرسد شباهت گردآوری این کتاب با ماجرای «دوختنِ کُت برای دکمه» است! یک راهنمای کوچک و جمع و جور برای فیلمسازانِ علاقهمند به پیدا کردن حامیِ مالی که اگر بخشهای کاملاً مرتبط با این موضوع (مقالههایی دربارهی نحوهی سرمایهگذاری در سینما و همچنین ارائهی طرح تجاری فیلم) را با هم جمع بزنیم و از حجم نهچندان زیادِ آن (117 صفحه) کم کنیم، اصل مطلبْ به اضافهی مقدمهی کتابْ بسیار اندکتر از حجمی که باید جلوه میکند؛ چیزی در حدود 45 صفحه!
در ابتدای مستندی که زندهیاد حمیده رضوی از پشت صحنهی فیلم کپی برابر اصل ساخته، کیارستمی رو به کارگردان/تصویربردار میگوید: «خوب نیست...دوربینت پایینه...دوربینت باید اینجا باشه.» و با دست به جایی در مقابل صورت خود اشاره میکند. چند لحظه بعد، کیارستمی که از سازندهی فیلمِ پشتصحنه خواسته تا نمایشگر دوربین دیجیتال را رو به او برگرداند وقتی تصویر خود را میبیند، به اطراف نگاه میکند و میگوید: «برو اونورتر.» در نمای بعدی کیارستمی که ظاهراً اینبار کموبیش از نتیجهی کار راضی به نظر میرسد میگوید: «خودمو کُشتم تا زاویهی دوربینت رو با من لِوِل (همسطح) کردی!» نیازی به گفتن ندارد که خانم رضوی این صحنه را در فیلمش گذاشته تا نشان بدهد ایرادهای فنی فیلمش (خصوصاً صدابرداری غیرحرفهای آن) ربطی به دیدگاههای کمالگرایانهی کیارستمی ندارد؛ و ایرادی هم اگر هست متوجه خود اوست. گذشته از این شجاعت و اعتراف حرفهای، آنچه که در این مستند اهمیت دارد ثبت غیر مستقیم بخشی از سلیقه یا سبک کیارستمی در زمینهی فیلمسازی است. یعنی قرار دادن دوربین در جایی همسطح با سوژه یا سوژهها که از گذشته تا امروز در اغلب فیلمهای او تکرار شده است. متن کامل را در 
سینمای ایران در سال گذشته استقبالی رویایی را پشت سر گذاشت. استقبالی چندین و چند میلیاردی که بیش و پیش از هر چیز بر این نکته صحه میگذارد که مخاطبان ایرانی «غیرقابل پیشبینیترین» تماشاگران سینمای جهان هستند. تماشاگرانی که در روزهای نوروز 95 تا پیش از طلوع آفتاب در سینماها ماندند و اواخر تابستان (همزمان با آغاز نمایش فروشنده اصغر فرهادی) حتی برای سانسهای پیش از طلوع آفتاب هم بلیت تهیه کردند! بخشی از این استقبال را میتوان و باید به حساب علاقهی عمومی به «سرگرمی» گذاشت. عنصری که هر زمان سینمای ایران به آن توجه و علاقه نشان داده موفق بوده و هر زمان آن را دست کم گرفته باعث شده گیشهها سیر نزولی فروش را تجربه کنند. 
چهاردهم آذر ۷۵ که علی حاتمی جان به جانآفرین تسلیم کرد من شاید یکی از اولین افرادی بودم که از سفر بیبازگشت او باخبر شدم. یکی از پرستاران حاتمی، تنها چند دقیقه بعد از درگذشت او تلفن زد و این خبر غمانگیز را به تحریریهی روزنامهی اخبار مخابره کرد. تنها کاری که در آن شرایط میتوانستم انجام بدهم تنظیم و تکمیل آن خبر بود. در آخرین لحظه تیتر زدم: علی حاتمی داستان مرگ را نوشت و خبر را گذاشتم روی میز منصور ملکی (که روحش آرام و شاد باد) او هم خبر را برد تا در شورای سردبیری روزنامه مطرح کند. وقتی برگشت گفت: مطلب رو بردیم صفحهی یک اما حسین قندی تیترش رو کرد: علی حاتمی داستان مرگ را کلید زد. به ملکی گفتم: حالا اگه همین تیتر رو من نوشته بودم ایشون میگفت: مگه داستان رو کلید میزنن؟! داستان رو مینویسن! خوب یادم هست ملکی لبخند معنیداری زد و هیچ نگفت. اما ظاهرٱ زندهیاد قندی کارش را بهتر از هر دوی ما بلد بود. او در جشنوارهی مطبوعات سال بعد جایزهی بهترین تیتر سال را دریافت کرد و با همان جملهی خبری راهی سرزمین وحی شد: علی حاتمی داستان مرگ را کلید زد.
محمدعلی سجادی از آن دست کارگردانهاست که جدا از فعالیت در بستر هنرهای نمایشی، در هنرهای تجسمی (نقاشی)، گرافیک (تصویرسازی کتاب کودکان)، ادبیات (شعر، داستان، رمان) و البته تازگیها در زمینهی بازیگری هم آثاری را از خود به جا گذاشته است. از آن دست فیلمسازها که هنرپیشه (به مفهوم یک بازیگرِ موظف) نیست اما به مفهوم مطلق کلمه، «هنر» پیشهی اوست. هنری که شاید خیلیها آن را احساس کنند اما به تعبیر او کمتر کسی موفق میشود آن را در وجود خود شناسایی کرده و با پشتکار، تمرین و ممارست به استعداد تبدیل کند.
یادداشت نخست:
روزهای پایان اسفند 94 است. بیش از یک سال از مرگ زاون و حدود شش ماه از پرواز منصور ملکی و ایرج کریمی میگذرد. روزهای پایان سال، بهترین زمان برای مرور یک سال گذشته است. آنهم سالی که در آن ایرج کریمی و منصور ملکی به فاصلهی چند هفته ما را تنها گذاشتند و به خوابی ابدی فرو رفتند. خوابی که احتمالاً باید به شیرینی و رخوتانگیزی خلوت با سینما باشد. پیش از آن که نوشتهی حاضر را تمام کنم، یک شب، هر سه نفرشان به خوابم میآیند. خواب میبینم در یک پارک بسیار تمیز و بسیار خلوت نشستهایم؛ روی دو نیمکت روبهروی هم. اما هیچ حرفی نمیزنیم. فقط لبخند است و لبخند و نگاههای معنیدار. طاقت نمیآورم. به زاون میگویم: «این دوستان که حرفی نمیزنند لااقل شما یه چیزی بگو.» میخندد. کودک میشود. لپهایش گل میاندازد و عینکش را در آغوش میگیرد. میگوید: «ما همة حرفهایمان را قبلاً نوشتهایم.» ایرج کریمی آه میکشد و به زمین نگاه میکند. منصور ملکی مثل این یک سالِ آخر به جای مبهمی خیره شده و بیهدف فقط لبخند میزند. ناگهان یک نگرانی بیمورد و بیموقع سراغم میآید. قلبم به تپش میافتد. بیدار میشوم. چشم باز میکنم و دلتنگشان میشوم؛ بیشتر از یک سال گذشته. بیشتر از گذشته و همیشه. مثل همیشه... 
در مرور و بازخوانی سینمای تاریخ ایران، بی هیچ تردیدی، عنوان «تاثیرگذارترین و جریانسازترین» فیلم، بیش از هر عنوان دیگری، تنها به یک نام گره خورده است: «گاو» به کارگردانی داریوش مهرجویی. فیلمی که اندکی پیش از تولد دوران تازه، مورد حمایت بنیانگذار انقلاب اسلامی قرار گرفت و از آن به یکی از فیلمهای خوب دوران گذشته یاد شد که به تعبیر امام خمینی (ره) آموزنده بود و میانهای با فساد و فحشا نداشت. فیلمی که در گذر از چهار دهه اخیر بارها و بارها مورد تحسین قرار گرفت، بر صدر فهرست برگزیدهها جا خوش کرد، حتی پس از سالها دوباره به پرده سینما راه یافت و مهمتر از همه این که نسخه دیجیتالی و بازسازی شدهاش در بهار گذشته (و در حاشیه جشنواره بینالمللی فیلم فجر) به نمایش درآمد تا تاکیدی باشد بر چرخه کامل و تدوام حیات یک اثر هنری؛ و این، بهانه گفتوگو با استاد جعفر والی است. گفتوگویی که در آستانه روز ملی سینما انجام شد و استاد در آن به تشریح گوشههایی از زندگی هنری خود پرداخت. متن کامل این گفتوگو را میتوانید در ادامه مطلب بخوانید.
تازهترین رُمان داریوش مهرجویی (بهنام «آن رسیدِ لعنتی») داستان مرد پنجاه و چند سالهایست که در تلویزیون فعالیت میکند و مثل اغلب کسانی که کارشان تولید برنامه است همه کار انجام میدهد؛ از کارگردانی و فیلمبرداری تا مدیریت تولید و تهیهکنندگی. ماجرای این رُمان از جایی آغاز میشود که او پس از این که متوجه میشود مدیران تلویزیون پس از گذشت چهار سال نمیتوانند دستمزد و هزینهی تولید سریال او را بپردازند دیگر طاقت نمیآورد و سکته میکند! بهطور حتم چنین داستانی برای کسانی که فقط بهعنوان بیننده پای جعبهی تلویزیون مینشینند غریب و شاید حتی باورنکردنی به نظر برسد اما فیلمسازان و تولیدکنندگانی که حتی برای یکبار هم که شده تجربهی همکاری با این سازمان را از سر گذرانده باشند میدانند متاسفانه این ماجرا سالهاست به یک روند عادی در برنامهسازی تبدیل شده؛ به گونهای که اگر غیر از این باشد انگار یک اتفاق غیرعادی، عجیب و باورنکردنی رخ داده! اکنون سالها از زمانی که ورشکستگیِ مالی صدا و سیما تنها یک شایعهی درِگوشی بود میگذرد و در حال حاضر روزی نیست که رسانهها اخبار این موضوع باورنکردنی را برای مخاطبان پوشش ندهند (از طرح گلایههای هنرمندان نسبت به عدم وصول چکهایشان گرفته تا خانهخرابی تهیهکنندههایی که برای ادامه یا تکمیل برنامه مجبور شدهاند پول نزول بگیرند و جدا از طلاهای همسر، فرش زیر پا، ماشین و حتی خانهشان را هم فروختهاند) وضعیتی که مدیران فعلیِ تلویزیون میراثدار آن هستند، بیش و پیش از هر چیز ناشی از تاخیرهای بسیار طولانیمدت (حتی تا سالها!) در پرداخت دستمزدها و هزینههاییست که مدیران قبلی پای سندهای رسمی و مکتوب آنها را امضا کردهاند اما متاسفانه به دلیل وجود حفرههای قانونی و ضعف در ساختار کلانِ اداری، بهدشواری امکان رسیدگی به آنها وجود دارد (چندی پیش و در بازگشت از مزار یکی از هنرمندان، با یکی از مجریها و تهیهکنندههای تلویزیون همسفر شدم که میگفت از تلویزیون چند میلیارد تومان طلب دارد و جز دعا هیچ کار دیگری از او برنمیآید!) بعضیها هم که از این شرایط ناامید شدهاند، مسئولان ذیربط را به خدا واگذار کردهاند و در رفت و آمد بین تپههای جام جم، از اتلاف عمر و فرسودگیِ روح و جان خود صرفنظر کردهاند. یا به تعبیر یکی از تهیهکنندهها که اخیراً به شکلی معجزهآسا از سکتهی قلبی جان سالم به در برده: از نبردی دُنکیشوتوار با آسیابهای بادی! 
یکی دو سال پیش یکی از دوستان آهنگساز در یکی از شبکههای اجتماعی نوشته بود: «حتی از نوع نامگذاری بعضی از تولیدات سینمای ایران هم میتوان حدس زد که جدایی نادر از سیمین چه تاثیر عمیقی بر روند فیلمسازی در ایران داشته است.» و اضافه کرده بود که: «شاید بشود گفت در دههی 90 بخشی از انرژی سینما صرف تولید فیلمهایی شبیه جدایی... خواهد شد. در حالی که بخش مهمی از راز موفقیت این فیلم در اصیل و اوریژینال بودن آن است و به طور حتم کپیهای دسته دوم و سوم هرگز موفقیت این فیلم را تکرار نخواهند کرد.» به نظر میرسد این پیشگوییِ غریب در تعدادی از فیلمهایی که در جشنوارهی سال گذشته به نمایش درآمد به نتیجه رسیده است. البته در این میان دستیاران سابق فرهادی (حمیدرضا قربانی با خانهای در خیابان چهل و یکم و احسان بیگلری با برادرم خسرو) با وسواس، احتیاط و دقت فراوان از کنار این دامچاله عبور کرده بودند (گرچه حاصل کار آنها چندان هم بدون تاثیرپذیری نبود) اما در نهایت با وجود این که فرهادی سر صحنهی تازهترین فیلمش بود و کاری هم در جشنواره نداشت، سایهی او بر سینمای ایران و جشنواره کاملاً مشهود بود.
امیرشهاب رضویان شاید تنها کارگردانی باشد که به شکل مستقیم، مدیریت سالنهای سینما را تجربه کرده (او در سالهای اخیر مدیرعامل پردیس سینمایی کورش بوده) و حالا که تازهترین فیلمش به نمایش درآمده، به نظر میرسد یکی از مناسبترین افراد برای پاسخ به معمای فروش فیلمها و البته پیشبینی فروش فیلم خود باشد. او در یک دزدی عاشقانه جدا از تاکید بر وجه نوستالژیک سینما چندبار به ساختههای قبلی خود اشاره کرده؛ و این، نقطهی آغاز صحبتهای ما بود. گفتنیست این گفتوگو در 
یکشنبه دوازدهم اردیبهشت سالن نمایش مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی میزبان نمایش و سپس نقد و بررسی مستند «موج نو» به کارگردانی احمدطالبینژاد بود. 
چه موفقیتهای خیرهکننده ابد و یک روز را حاصل ذوقزدگی دستهجمعیِ جشنواره، تماشاگران و منتقدان بدانیم، و چه این موفقیتها را حق طبیعی اثری با این میزان تاثیرگذاری بدانیم، باید پذیرفت کارگردان جوان این فیلم، پدیده سی و چهارمین دوره جشنواره فیلم فجر بوده است. فیلمسازی که در بیست و شش سالگی موفق شده کاری کند تا فیلمی چنین تلخ و گزنده (با تعدادی از درخشانترین و تکاندهندهترین سکانسهای دستکم یک دهه اخیر) در صدر فهرست بهترین انتخابهای سال جا خوش کند.
بیداری یک پروژهی شکستخورده بود و احساس کردم بهتر است همین شکلی هم باقی بماند. البته برای من فقط درسهایش ماند و در مجموع بعد از تجربهی این پروژه هوشیارتر و میتوان گفت موفقتر شدم. فقط بدیاش این است که یک فیلمِ بد در کارنامهام ثبت شده که آنهم مهم نیست. واقعیت این است که فیلم بیداری بهشدت به زندگی من کمک کرد و به نظر خودم بعد از این فیلم خیلی پختهتر، آرامتر و البته بیدارتر شدم.
سالهاست در سینمای ایران فیلمهایی تولید میشود که اصلاً به نمایش عمومی در نمیآید؛ و جالب این که بسیاری از این فیلمها با بودجههای دولتی ساخته شدهاند. تشریح و پاسخ به چرایی این اتفاق، خود، پاسخ واضح و دقیقی به این ادعاست که متاسفانه در سینمای ایران، صنعت بهصورت دقیق کلمه وجود ندارد.
تمرین برای اجرا با یک نمای سیال هوایی از تهران امروز آغاز میشود. نمایی زیبا با یک اجرای حرفهای که بیشتر از آن که عملیات آکروباتیک گروه تصویربرداری فیلم را به رخ بکشد مجذوبکننده و غافلگیرکننده است. در حقیقت فیلمساز با این تمهید، تماشاگران را از فراز تندیس معروف میدان فردوسی به کافهای به همین نام (و در همان حوالی) فرا میخواند تا تلاش عدهای از علاقهمندان داستانهای شاهنامه را با آنها به اشتراک بگذارد. افرادی عاشق ابیاتِ اسطورهای و جادوییِ فردوسیِ کبیر که دور هم جمع شدهاند تا داستان سیاوش را اجرا کنند؛ و به این ترتیب سراسر فیلم، حکایت تمرین و ریاضتهای مستمر آنها برای اجرای چنین نمایش باشکوهیست.
حدود یک ماه قبل از برگزاری جشنوارهی فیلم فجر، یکی از اعضای نشریهی روزانهی این جشنواره با من تماس گرفت و گفت امسال تصمیم گرفتهایم با تعدادی از خبرنگارها و روزنامهنگارهای پرسابقه گفتوگو کنیم؛ و خُب، منظورش این بود که: «یکی از آنها تو هستی.» از آنجا که سابقهی خوبی از مصاحبههای تلفنی ندارم (شرحش بماند برای وقتی دیگر) خواهش کردم پرسشها را بدهد تا بنویسم و برایش ایمیل کنم. قول دادم گفتوگو را طوری تنظیم کنم که کسی متوجه نشود بهصورت کتبی انجام شده و پرسیدم: «حجمش چهقدر باشه؟» که گفت: «حدود هزار و پانصد کلمه.» اما وقتی بولتن را دیدم متوجه شدم متن مورد نظر به حدود پانصد کلمه ارتقا پیدا کرده (!؟) و تازه، بخشهای جذاب آن هم که اصلاً وجود ندارد! خُب، چه میتوان گفت؟ ظاهراً همین که رفقا به یاد من بودهاند کافیست.
خانهی دختر (شهرام شاهحسینی) از جمله فیلمهایی بود که پس از نخستین نمایشها در جشنوارهی سال گذشته واکنشهای متناقضی را برانگیخت. ابهام موجود و گسترده در سراسر فیلم، از جمله چیزهایی بود که به راحتی میشد فهمید فیلم را 
پنجم دی ماه امسال، بهرام بیضایی وارد هفتاد و هفتمین سال از عمر خود شد. یک استاد بزرگِ کامل و تمام عیار در زمینهی هنر نمایش و سینما که متاسفانه چند سالی هست جلای وطن کرده و در آمریکا به کار و زندگی مشغول است. در طول سالهای اخیر هر زمان برگهای تقویم عمر به روز پنجم دی رسیده احساسی آمیخته به غم و شادی نگارنده را فرا گرفته است. هم بسیار غمگینم که متاسفانه در شرایط فعلی امکان انتقال این حجم از دانش و اطلاعات به علاقهمندان سینما و نمایش در ایران وجود ندارد، و هم بسیار خوشحالم که از چنین گوهر کمیابی، در جایی که شایسته است و قدرش را– دستکم بیشتر از ما– میدانند نگهداری میشود؛ درست مثل اشیای ارزشمندی که از ایران به یغما برده شده و در موزههای بزرگ دنیا به معرض نمایش درآمده! خوشبختانه اینطوری بخشهایی از این نبوغ و دانش گسترده، حتی اگر شده قطره قطره و با واسطه (از طریق دست به دست شدن کپی فیلمهای سخنرانی او یا از خلال اشتراکگذاری در شبکههای اجتماعی) به اینجا و دست ما میرسد؛ و در وضعیتی که با آن روبهروییم، همین هم ما را بس!
بیست و نهم مهرماه امسال، نود و دو سال از تولد ساموئل خاچیکیان گذشت. یکی از تاثیرگذارترین فیلمسازان سینمای ایران که به سبب استفاده از دکوپاژ و نورپردازیهای خاص فیلمهای جنایی و پلیسی، از او بهعنوان «استاد دلهره و وحشت» یاد میشد. زندهیاد خاچیکیان در سیام مهر 1380 در حالی که تنها یک روز از تولد هفتاد و هشت سالگیاش گذشته بود در بیمارستان جم تهران به دیار باقی شتافت. هفده سال پیش، زمانی که در تدارک گردآوری و تولید مطلب برای کتاب سال 1377 بودیم پیشنهاد شد تا در راستای موضوع کارگردانی– که سوژه محوریِ کتاب سال بود– با تعدادی از کارگردانها گفتوگو کنم. به دلیل علاقه شخصیام به مقوله کارگردانی، از این پیشنهاد استقبال کردم و حاصلش شد سه گفتوگو با سه کارگردان از نسلهای مختلف: ساموئل خاچیکیان، کیومرث پوراحمد و ابوالفضل جلیلی. گفتوگوهایی که میشد فیلمسازان بیشتر و دیگری را هم در بر بگیرد اما بنا به دلایلی ناتمام ماند. به نظر میرسد اینک که سالها از فقدان زندهیاد خاچیکیان در سینمای ایران میگذرد زادروز او بهترین بهانه برای مرور و بازخوانی آن گفتوگوی قدیمیست. گفتوگویی که میتوانید آن را از 
اگر فیلمها و مستندهایی که به صورت پراکنده و حاشیهای به موضوع سالنهای سینما و تعطیلی آنها پرداختهاند را کنار بگذاریم میتوان گفت روزی روزگاری سینما (ساختهی مشترک شهرام میراباقدم و سام ارجمندی) تا امروز تنها فیلم مستندیست که به صورت متمرکز به موضوع تاسیس و تعطیلی گستردهی سینماها در ایران پرداخته است. این فیلم که اتفاقاً در روز ملی سینمای ایران در شبکهی نمایش خانگی توزیع شد غمنامهای بر سرگذشت تالارهای پر از رنگ و نوریست که زمانی منبع الهام و رویاپردازی بخش عمدهای از مخاطبان سینما بودند و اینک در گوشهگوشهی تهران و برخی شهرهای بزرگ، به آینههای دق تبدیل شدهاند. آینههایی رو به رویابینها و عاشقان سینما که تنها کارکردشان برآوردن آه و افسوس آنهاست و دیگر هیچ. روزی روزگاری سینما با نماهایی از سینماهای قدیمی و در هم شکستهی خیابان پیروزی تهران آغاز میشود. به این ترتیب و به صورت تلویحی به یکی از مهمترین مقاطع تاریخ سینمای ایران اشاره میشود که شامل پیروزی انقلاب اسلامی و سوختن تعدادی از سینماها در آتش خشم مردم انقلابیست. مقطعی که سازندگان این فیلم، بنای حسرت و غمخواری خود را در زمین آن پیریزی کردهاند. به این ترتیب بلافاصله پس از نمایش تصویرهایی از وضعیت بغرنج نخستین سالن سینما در ایران (که بقایای رو به تخریب آن در خیابان امیرکبیر فعلی به نمایش گذاشته میشود) با تلخکامی آپاراتچی سینما گلریز همراه میشویم که به ورشکستگی سینما و سرنوشت غمانگیز کارکنان آن اشاره میکند. روزی روزگاری سینما بی آن که ادعای پژوهش و تحقیق دربارهی دلیل یا دلایل تعطیلی سینماها در ایران را داشته باشد میکوشد تا با مرهم نوستالژی، زخم ناسورِ آدمهای غریب سینما را تا حدی خنک نگهدارد. آدمهایی که زمانی قلب سینماهای این شهر را به حرکت وا میداشتهاند و حالا جز گریستن بر مزار آن، چارهی دیگری ندارند. به تعبیری بهتر این فیلم به پاسِ دلِ غمگین و زخمخوردهی آپاراتچیها و کارکنان گمنام سینماها ساخته شده و این، مهمترین امتیاز اثریست که با جزییاتی تحسینبرانگیز به بزرگترین گورستان سینما در جهان (لالهزار با حدود بیست سالن) اشاره کرده است. از این زاویه، تاثیرگذارترین بخش فیلم جاییست که دوربین سازندگان فیلم، اشکهای تلخ و صادقانهی سرکنترل سینما پیروزی را در قاب میگیرد. مردی از یک نسل تباه شده که گویی میرود تا با بستن درهای سینما، دردهای خود را در پشت دهلیز رویا پنهان کند.
نمایشی باشد لوس و بیمعنی است. جالب این که راوی گفتار متن (حامد بهداد که میتوانست امتیاز اصلی و برگ برندهی فیلم باشد) هم نتوانسته از نخستین آزمون خود در این زمینه سربلند بیرون بیاید و حاصل آن، قرائت نادرست کلمهها و نامهاییست که متاسفانه بدون تصحیح نهایی، در حاشیهی صوتی فیلم به جا مانده است. از کاربرد خودمانیِ نام ساموئل خاچیکیان (که بهصورت ساموِل بیان میشود) و سِندیکا (بهجای سَندیکا) که بگذریم، آنچه مایهی تعجب میشود تلفظ نادرست نام برخی سینماها و چهرهها توسط اوست که در بعضی موارد کموبیش همزمان با اشارهی تصویری فیلم به همان مکانها و آدمها به نمایش گذاشته میشود. در این میان تلفظ نام قدیمیِ سینما صحرا (Rivoli) که بهداد آن را با کاربرد کسره برای حرف «واو» (بهصورت ریوِلی) میخواند بیش از همه به چشم میآید. یا رابرت آلدریچ، کارگردان فیلم 12 مرد خبیث که با روایت او به اِلدریچ تبدیل شده است.
مدتها پیش، زمانی که تصمیم گرفته شد سیستم نمایش فیلم در سینماها از آنالوگ به دیجیتال تغییر کند بسیاری از دستاندرکاران سینما، از جمله کارگردانها از این موضوع استقبال کردند. خود ما نیز در 
خشت و آینه **** 
گنج قارون *
این روزها که نسخهی ویدئویی رد کارپت به بازار آمده و به تعبیری میتوان گفت این فیلم پیش از رفتن به انبار فیلمخانهی ملی ایران، به آخرین معبر خود (محدودهی نمایش خانگی) رسیده راحتتر میتوان به پدیدهی رضا عطاران پرداخته و تسلط نسبی او بر مقولهی کمدی و طنز عامیانه را مورد بررسی قرار داد. تسلطی که شاید بتوان گفت ریشه در سالهای حضور او در سریالها و آیتمهای طنزآمیز تلویزیونی دارد و اینک که ساخت و تولید کمدیهای معروف به شانه تخممرغی (!) نسبت به سالهای گذشته رونق چشمگیرتری پیدا کرده اهمیت و تاثیر خود را بیشتر نشان میدهد. در حقیقت آنچه که باعث میشود کار عطاران در قفسهی سوپرمارکتها بیش از سایر کمدیهای همردیف خود جلوه کند دقت و توجه زیرکانهی او به مقولهی رویاپردازیست. آنهم رویاپردازی شیرین قشر متوسط و ضعیف جامعه که در تقسیمبندی معروف به خوشههای یارانه، جزو دهکهای پایین جامعه به حساب میآیند و طبعاً از ماجراجویی و موقعیتهای کمیکِ کارگردان/ بازیگری که میکوشد به زبان آنها سخن بگوید و خود را همسطح و همقد آنها نشان دهد لذت میبرند. آنهم بازیگری که نشان داده برای نزدیک شدن به فهم و زبان مردم کوچه و بازار از هیچ کوششی دریغ ندارد و اظهار نظر او در همینباره و در حاشیهی جشنوارهی فجر سال گذشته جنجال به پا کرد (عطاران در جلسهی پرسش و پاسخ پس از نمایش 
جدا از این موارد، لحظههای کمیک رد کارپت حرف و جذابیت چندانی برای عامهی تماشاگران سینما ندارد؛ مگر آنکه آنها وودی آلن (البته عینک او!) جیم جارموش، تیلدا سوئینتون، آیشواریا رای و خصوصاً استیون اسپیلبرگ را بشناسند و صدا زدن اسم کوچک آنها توسط هنرپیشهی محبوبشان باعث خندیدن آنها شود! این همان تمهیدیست که تقریباً یکدهه پیش جناب ساشا بارونکوهن با مضحکهی خود و البته کشور قزاقستان در فیلم بورات به راه انداخت و احتمالاً با اینکار، لبخند را به لب میلیونها تماشاگر مشتاق فیلمهای کمدی هدیه داد. در حقیقت رضا عطاران همین کار را با تماشاگران و کشور زادگاه خود تکرار کرده است. تماشاگران ظاهراً به ستوه آمده از فیلمهای آپارتمانی و تلهفیلمهای شبهسینمایی که در زمان مُردهی سال (گرمترین ماههای تابستان که با ماه رمضان و جام جهانی تقارن پیدا کرده بود) به سینما رفتند تا ثابت کنند هنوز هم دو عامل جذابیت و تبلیغات، قدرت آن را دارد که گامهای معلق مخاطب را پای گیشهها سُست کند. باید اعتراف کرد صادقانهترین و البته قابلتاملترین بخش این فیلم تیتراژ آن است. لحظههایی که در تلفیق عنوانها و اسمهای ایرانی با نماهایی از یک فیلم هالیوودی شکل گرفته؛ و بیش از هر زمان دیگر فاصلهی تکنیکی سینمای کمدی ما و سینماگران آنسوی آبها را به رخ میکشد. فاصلهای به اندازهی یکی دو اقیانوس، و البته چند دریا که میان ماست.
نکتهی نخست:
حتماً شما هم شنیدهاید که میگویند «بیخبری، خوش خبریست!» من هم این جمله را شنیده بودم، اما چندان تجربهاش نکرده بودم؛ تا...همین دیروز که به لطف سرعت عمل کارمندان خدوم 
شکر کردم که پیر و دوست مشترکمان (علیرضا وزلشمیرانی) زنده نیست؛ وگرنه معلوم نبود به «جهان» عزيز و گرامي چه میگفت؛ و با او چه برخوردی میکرد! شرح این موضوع بماند برای زمانی که این فیلم اکران شود (البته «اگر» این اتفاق بیافتد!)
جشنوارهی امسال هم به پایان رسید. جشنوارهای که بیهیچ تعارفی، جشنوارهی فیلمهای متوسط و رو به پایین بود و رقابت فیلمسازانی از نسلهای مختلف با همدیگر، در دو نکته خلاصه شده بود: دستکم گرفتن مسالهای بهنام رقابت، و مهمتر از همه: نادیده گرفتن دستور زبان سینما که در کشور ما همچون روحیهی عمومیِ قانونگریزی، ظاهراً یک اتفاق کاملاً مرسوم و عادیست! در نگاه نخست، انتخاب بهترینها در میان بیست و چهار فیلم از آثار شرکتکننده در جشنواره، شاید نتواند گزینش مطلوبی از تمام فیلمهای سال آینده سینمای ایران باشد اما خوشبختانه آثاری که موفق به دیدنشان شدم فیلمهای مهمتر و مطرحتر جشنواره به حساب میآیند. و حاصل (برای ارتباط بهتر با منظور بنده) چنین گزینشیست: 
جلو نشستم. سلام کردم و مقصد را گفتم. شروع کرد به گفتن، نالیدن، انتقاد کردن و پرسیدن. فیلمبین حرفهای بود. از حرفهایش معلوم بود قبل و بعد از انقلاب تماشاگر سینما بوده. گفت: «اوضاع ما که کساده. روز به روز هم بدتر میشه. سال دیگه هم که باید این شغل رو ببوسیم و بذاریم کنار.» پرسیدم: «چرا؟ روز به روز که تعداد تاکسیها بیشتر میشه. اینهمه شرکت خصوصی تاکسیرانی تاسیس شده.» یک تاکسی سبز را که رانندهی زن داشت نشان داد و گفت: «بهخاطر اونا.» گفتم: «خانمها که کاری به کار شما ندارن.» گفت: «فعلاً خجالتی هستند اما تا سال دیگه پُر رو میشن و دیگه کسی جلودارشون نیست. زنها دارن همهجا رو میگیرن.» گفتم: «یه مدتی هم شما بشین خونه و استراحت کن، بذار اونا کار کنن. بد نیست!» گفت: «همینجوری هم میشه، مطمئن باش. اما هزار تومن که مرد دربیاره، برکتش بیشتر از صدهزار تومنه که زن در بیاره.» پرسیدم: «آخه چرا؟» گفت: «چیزی که عیان است چه حاجت به بیان است؟ دلیل نمیخواد دیگه، معلومه!» و اضافه کرد: «شما هم تا چند وقت دیگه بیکار میشین... زنها همهجا رو گرفتهن... اسم فیلمها رو نگاه کن: یک زن، دو زن، سه زن، همیشه پای یک زن در میان است، زنها فرشتهاند!»
شبکهی نمایش
در خرداد سال 90 وقتی روی پیشخوانِ نزدیکترین دکه مطبوعاتی مجلهي فیلم را دیدم، تازه متوجه شدم اولین روزِ ماه از راه رسیده؛ مثل همیشه مجله را با احتیاط توی کیف گذاشتم تا در نقطهای خلوت و با آسودگی خیال آن را مطالعه کنم. وقت مطالعه، یکبار از اول تا آخر، و تقریباً با سرعت آن را ورق زدم؛ اما پیش آنکه مقاله و مطلبی نظرم را به خود جلب کند چشمم خورد به نامه سرگشودهي زندهیاد دکتر کاوسی (و خدا میداند استفاده از عبارت زندهیاد برای اشاره به درگذشت و غیبت همیشگیِ ایشان چهقدر سخت است). خوب یادم هست وقتی مطلب ایشان را دیدم مثل همیشه (که روی نوشتههای نویسندههای مورد علاقهام مکث میکنم) بیشتر از عادت همیشگیام (مرور اجمالیِ تیترها و ایجاد فرصت برای مطالعه در آیندهای نزدیک) وقت گذاشتم و آن نامه را یکنفس تا آخر خواندم. حتماً یکی از دلایلش این بود که آن نامه خطاب به همکار عزیزم آقای مهرزاد دانش نوشته شده بود و در همان سطر اول به نوشته ایشان (در صفحه خشت و آینهي چند شماره قبلتر) اشاره شده بود. واقعیت این است که من هم اواخر زمستان 89 و در واکنش به موج سفسطه و توهینی که آنروزها علیه استفاده از عبارت فیلمفارسی و خالق آن راه افتاده بود یادداشت کوتاهی نوشته بودم که طبق پیشبینی خودم فکر میکردم قرار است در شماره نوروز همانسال چاپ شود. اما دست تقدیر باعث شد یادداشت مورد بحث در همان شمارهای به چاپ برسد که نامهي دکتر کاوسی هم در آن منتشر شده بود. وقتی مطلب ایشان را خواندم حسرتم از این که نوشته من در شمارهي نوروز منتشر نشده بود بیشتر شد. با خودم گفتم اگر این اتفاق افتاده بود شاید اسم من هم در کنار آقای دانش آمده بود؛ و حالا میتوانستم با افتخار اعلام کنم یکی از معدود کسانی هستم که آقای دکتر کاوسی خطاب به او نامه نوشته. اما حتماً خواست خدا بود؛ و حتماً صلاح در این بود که ماجرا اینگونه رقم بخورد...تا در کمتر از بیست و چهار ساعت یکی از معجزههای بهظاهر ساده به وقوع بپیوندد. معجزهای که به درستی از آن به قدرت ذهن یاد میشود. 
آه... دوست من! اگر یکی از شبهای جشنواره جلوی مرا نگرفته بودی و طلبکارانه از من نخواسته بودی تا برای تو از حال و هوای این روزها بنویسم امروز حال و روز بهتری داشتم؛ و مجبور نبودم خستگی و دلتنگی روزهای گذشته را روی دایره این صفحه دیجیتالی بریزم! هر چه بود، جشنواره امسال، در برج میلاد، یکروز پیش از پایان نمایش فیلم در سینماها به پایان رسید؛ آنهم زیر باران آتشبازی، و در اوج شلوغی و هیاهو و بینظمی! ویژگی خاصی که ما ایرانیها آن را از «نادیده گرفتن بعضي چيزها» و «آسان گرفتن همه چیز» (تکرار میکنم: همه چیز) به ارث بردهایم؛ و البته اگر کسی به این ویژگی اعتراض داشته باشد نوع خاصی به او نگاه میکنیم، نوع خاصی به او لبخند میزنیم و زیر لب میگوییم: «تو زیادی حساسی و خیلی جدی گرفتی ماجرا رو!»
صد و بيست و دومين شماره ماهنامه صنعت سينما كه در نيمه شهريورماه منتشر شده اختصاص دارد به يك پرونده جذاب و خواندني درباره نخستين فيلمهاي بلند و سينمايي كارگردانهاي كشورمان. در اين پرونده، جدا از مرور هفتصد فيلم اول تاريخ سينماي ايران و ديدگاه صد نفر از كارگردانها درباره فيلمهاي اولشان، برترين فيلمهاي اول نيز به انتخاب يكصد و پنجاه منتقد و نويسنده سينمايي كشور معرفي شده است. در اين نظرخواهي، انتخابهاي من (البته بدون ترتيب) عبارت بود از: خشت و آينه (ابراهيم گلستان)، آرامش در حضور ديگران (ناصر تقوايي)، حسن كچل (مرحوم علي حاتمي)، رگبار (بهرام بيضايي)، طلسم (داريوش فرهنگ)، پرده آخر (واروژ كريم مسيحي)، عروس (بهروز افخمي)، آدم برفي (داود ميرباقري)، كودك و سرباز (سيدرضا ميركريمي) و رقص در غبار (اصغر فرهادي).
همانطور که در مقدمه کتاب هم آمده: نه فقط این گفتوگوها، که تمام گفتهها و نوشتههای نشریات مختلف هم نمیتواند این ادعا را داشته باشد که دیگر همه چیز درباره این شاعر جامعالاطراف گفته شده و چیزی نمانده؛ پس، این همه، تنها جزیی است از یک کلیت. حرفهایی است درباره زندگی احمدرضا احمدی و رفتار و روحیات او؛ آنهم برای رسیدن به شناخت بهتری از خود این شاعر، و نه بررسی یا نقد آثار او. بد نیست بدانید اغلب این گفتوگوها– چه آنها که دو نفره است و با خود احمدی انجام شده، و چه آنها که تک نفره است و درباره او– در منزل مسکونی وی انجام شده؛ در فضای دلنشین و مورد علاقه او که مهمترین مامن و ماوای احمدرضا احمدی است... و شعرهای به دل نشسته او در سالهای اخیر، در دل آن به بار نشسته.
این وبلاگ تلاش ناچیزیست برای انتشار نوشتههایی دربارهي سینما، تلویزیون و ادبیات.