يك گفت‌وگو درباره «در چشم باد» و واكنش غيرمنصفانه مسعود جعفری‌جوزانی
تلفن زنگ می‌زند. شهرام جعفری‌نژاد پشت خط است.می‌دانم مجله زير چاپ است. حدس می‌زنم مي‌خواهد برای شماره بعدی صنعت سينما سفارش مطلب بدهد. گوشي را برمي‌دارم. بعد از سلام و احوال‌پرسيِ معمول مي‌پرسد: «روزي كه براي مصاحبه با جوزاني رفته بودي اتفاق خاصي افتاد؟» مي‌گويم: «نه. چه‌طور مگه؟» مي‌گويد:«همين‌جوري... آخه جوزاني تماس گرفت و برخورد بد و تندي كرد كه تو اين ده بيست سال گذشته كه من مي‌شناسمش سابقه نداشت!» با تعجب مي‌پرسم: «چه برخوردي؟!» مي‌گويد: «اولاً وقتي مصاحبه را براش فكس كرديم چند روز معطل كرد تا آن را بخواند و نظر بدهد. بعد هم كه آن را خواند تماس گرفت و گفت: «حق نداريد حتا يك كلمه‌ش رو جابه‌جا كنيد! در ضمن، اين كي بود فرستاده بودين براي مصاحبه؟ يه سري چيزها رو از خودش سر هم كرده، يه سري چيزا رم اصلاً من نگفته بودم، بعضي چيزا هم كه...»»
ناخودآگاه ياد روز انجام گفت‌وگو مي‌افتم. ياد اين‌كه وقتي به «عمو جان» (اصطلاحی كه معمولاً خود جوزانی به كار می‌برد و بين سينمايی‌ها به شناسه او تبديل شده) گفتم: «براي من خيلی مهم است كه اگر كسی بيست سي سال بعد هم اين گفت‌وگو را مطالعه كرد هم‌چنان برايش جذاب و آموزنده باشد» چشم‌هايش برق خاصي زد و گفت: «خيلي خوش‌حالم و به‌خاطر اين توجه بهت تبريك مي‌گم!»
روز مصاحبه، قبل از اين كه به دفتر جوزان فيلم برسم يادم افتاد حدود هجده سال پيش وقتی براي اولين‌بار جوزانی را در دفتر مجله [تعطيل‌شده] ويدئوماهواره ديدم درباره مبحث فيلم‌نامه به موضوع جالبی اشاره كرده و گفته بود: «آدم با هزار مكافات فيلم مي‌سازه؛ اون وقت منتقده مي‌گه شخصيت‌پردازي‌اش ضعيفه! اصلاً شايد من دلم بخواد فيلمي بسازم كه شخصيت‌پردازی‌اش ضعيف باشه. به كسي چه مربوط؟!» (نقل به مضمون) با خودم فكر كردم پرداختن به اين ديدگاه می‌تواند شروع خوبی براي انجام گفت‌وگو باشد. همين هم شد. وقتي آن جمله را به ايشان يادآوري كردم احساس كردم گفت‌وگوی جدلي خوبي بين ما در خواهد گرفت. اما كمي كه از اين موضوع گذشت نظرم تغيير كرد و متوجه شدم جناب جوزاني به دليل اشتياق وافري كه بعضي دوستان و منتقدان همكار به در چشم باد نشان داده‌اند منتظر است كه من كلياتي درباره ويژگي‌هاي ملي/ ميهني اين مجموعه ارائه كنم تا ايشان ضمن تاييد اين حرف، در باب مام وطن و وصيت‌نامه تصويري خود صحبت كند! به همين خاطر وقتي خواستم وارد جزييات شوم و به گرفت و گيرهاي فيلم‌نامه، كارگرداني، تدوين و بازيگري اين مجموعه بپردازم لحن حرف‌هايش به نيش و كنايه تغيير كرد و گفت: «كساني كه چنين حرف‌هايي مي‌زنند آدم‌هاي بي‌سوادي هستند و اصلاً ارزش ندارد آدم بهشان جواب بدهد. حرف‌شان هم كه به اندازه كافي بي‌‌منطق است؛ پس بيا اصلاً به سمت اين سوال‌ها حركت نكنيم!»
طبعاً وقتي اين برخورد را ديدم بي‌خيال شدم و رفتم سراغ شيوه كارگرداني. برايم مهم بود بدانم كسي كه در آمريكا و در رشته سينما تحصيل كرده نوع نگاهش به اين مقوله چيست. از او درباره دكوپاژ صحنه‌هاي مختلف سوال كرده و پرسيدم: «آيا به شيوه كلاسيك، فيلم‌نامه مصور و استوري‌بورد آنها را مي‌كشيديد يا به نوشتن اندازه نماها روي كاغذ بسنده مي‌كرديد؟» گفت: «من هيچ‌وقت حوصلته استوري‌بورد و اين جور چيزها را نداشته و ندارم.» و بعد از كمي توضيح درباره شيوه كار خود گفت انجام چنين كاري (يعني كشيدن استوري‌بورد) به نظر او «احمقانه» است. (در صورت لزوم فایل صوتی این گفت و گو قابل ارائه است) البته از آن‌جا كه طبق توضيح ايشان، براي سكانس جنگ هوايي از اين تمهيد استفاده شده بود به جاي عبارت «احمقانه» از كلمه «غيرحرفه‌اي» استفاده كردم تا كم‌وبيش رسم «اعتماد گفت‌وگو شونده به گفت‌وگو كننده» را به جا آورده و گفت‌وگو را به شكل نسبتاً قابل قبولی تنظيم كرده باشم؛ ولي جناب جوزانی لطف كرده و آن بخش‌ها را قلفتی از دل مصاحبه بيرون آورده‌‌اند تا خدای ناكرده هيچ گافی متوجه ايشان نباشد!
بد نيست بدانيد همين چند روز پيش، مجيد ميرفخرايي (مدير هنری در چشم باد) با روزنامه شرق گفت‌وگو كرده و گفته: «يكي از كارهاي غلط كه در سينمای ما و به خاطر نداشتن «استوری‌بورد» اتفاق مي‌افتد همين است كه برآورد بودجه از روي سناريوی نوشته شده انجام می‌شود. مثلاً در سناريو نوشته شده كه دو نفر دارند با هم صحبت مي‌كنند و برآورد بودجه براساس همين تصوير ساده انجام ميگيرد. اما وقتي به ما سفارش داده مي‌شود مي‌گويند اين دو نفر مثلاً در عرشه يك ناو ايستاده‌اند و حرف می‌زنند!»
ايشان در بخش ديگري از اين گفت‌وگو كه همكار گرامي، سركار خانم آرزو شهبازی آن را انجام داده بدون آن‌كه به در چشم باد اشاره كند گفته: «به خاطر نداشتن استوری‌بورد است كه وقتی كاری قرار است با دو ميليارد تومان تمام بشود بودجه‌اش به بيست ميليارد مي‌رسد و زمان توليد آن هم چند برابر می‌شود. ما معمولاً شب امتحاني جلو مي‌رويم!»
البته مصاحبه نگارنده با جناب جعفری‌جوزانی از اين نكات جالب كم ندارد. به عنوان مثال وقتي به سكانس نمايش پدرخوانده (فرانسيس فوردكوپولا) در هواپيما حامل بيژن ايرانی (در بازگشت از آمريكا) اشاره كردم و درباره ارتباط آن با حال و هواي قهرمان داستان پرسيدم ايشان به موضوع «بيدار شدن غول شرق!» و «نگراني پدرخوانده‌ها!» اشاره كرد و گفت: «به‌هرحال وقتي پدرخوانده نشان داده مي‌شود، به زمان نسبي وقوع داستان اشاره مي‌شود و مثلاً ديگر لازم نيست نوشته شود سال 1971.» اما جناب جوزانی چند روز بعد از تمام‌شدن گفت‌وگو تمام اين بخش‌ها را زايد و اضافی تشخيص داده و البته به جای حرف‌هاي قبلی اين‌گونه قلمفرسايی كردهاند كه: «به خاطر بياوريد وقتی هنگام دست‌بوسی مايكل كورلئونه در روی زن او بسته مي‌شود بيژن ايرانی با همه وجودش به دنبال ليلی می‌رود. يعني در دلش به روی زن او باز است.» (!؟)
نمي‌دانم چه بايد گفت. فقط از صميم قلب برای آقای جعفری‌جوزانی و منتقدان موظفی كه در طول اين مدت از ایشان حمایت کردند متاسفم.به عنوان یک سوژه تصویری هم که شده تصور کنید ایشان مطلبی می‌نوشت و به دست من نوعی می‌داد تا چاپ كنم. خيلي دوست دارم بدانم اگر من بخش يا بخش‌هايی از حرف ايشان را حذف می‌كردم واكنش ايشان به عنوان يك هنرمند روشنفكر چه بود؟ سكوت مي‌كرد؟ تشكر می‌كرد؟ يا...
بگذریم. اواسط ماه گذشته، زماني كه آماده مي‌شدم تا براي بررسی سريال تلويزيونی در چشم باد با مسعود جعفری‌جوزانی گفت‌وگو كنم هيچ‌وقت فكر نمي‌كردم كار به جايی بكشد كه مجبور شوم به خاطر گفت‌وگوي چاپ شده، از خوانندگان مجله و بازديدكنندگان اين وبلاگ عذرخواهی كنم. شايد من اگر جای سردبير مجله بودم قيد چنين مصاحبه سردرگمی را مي‌زدم و با تمام احترامی كه برای آقای جوزانی قائلم از چاپ آن صرف‌نظر می‌كردم. شايد دست‌كم قبل از چاپ گفت‌وگو، ماجرا را به گفت‌وگوكننده اطلاع مي‌دادم. و شايد...
به‌هرحال متاسفم. از زمان انتشار نود و ششمين شماره مجله صنعت سينما تاكنون جلوي خودم را گرفتم كه چيزی ننويسم؛ ولی نشد كه نشد. چند هفته صبر كردم تا شايد دل‌خوری و ناراحتی عميقی كه از اين بابت ايجاد شده بود از بين برود؛ ولی نشد كه نشد. و حالا كه تب در چشم باد فروكش كرده، به پيشنهاد سردبير مجله تصميم گرفته‌ام گفت‌وگو با جناب جعفری‌جوزانی را اين‌بار به صورت كامل منتشر كنم.البته براي اشاره به تغييراتی كه در اصل حرف‌ها ايجاد شده می‌توانستم حرف اصلی و تغيير كرده را در كنار هم بياورم. اما به دلايل اخلاقی از اين كار منصرف شدم. پيشنهادم اين است كه خودتان متن حاضر را با گفت‌وگوی منتشرشده مقايسه كنيد و اگر دوست داشتيد بعداً نظر بدهيد. اما در نهايت، متن كامل گفت‌وگو پيش رو و قضاوت نهایی با شماست.
سال‌ها قبل وقتی برای اولین‌بار شما را ملاقات کردم معتقد بودید قوی یا ضعیف‌بودن شخصیت‌های یک فیلم، حق طبیعی یک فیلمساز است و ربطی به منتقد ندارد. هنوز هم همین نظر را دارید؟
به‌هرحال سینما، صنعت و یک تولید جمعی است؛ و بخشی از آن هنر به حساب می‌آید که لزوماً برای منتقد ساخته نمی‌شود. در حقیقت، فیلم فقط برای مردم ساخته می‌شود و یک شناخت و تحقیق دامنه‌دار پشت آن است. یعنی وقتی شما یک شخصیت را به وجود آورده و به نمایش می‌گذاری یعنی با تمام وجودت او را درک کرده و ارائه کرده‌ای. این خیلی طبیعی است که خیلی‌ها از آن شخصیت خوش‌شان نیاید. اما وقتی تو مطمئنی شخصیتی که خلق کرده‌ای واقعی است، ما به ازا دارد و ابعاد مختلف او به درستی به نمایش گذاشته شده، با تمام احترامی که برای نظرهای مختلف قائلی، قطعاً برایت هیچ اهمیتی ندارد که بعضی افراد چه می‌گویند!
اما یک فیلمساز، شناخت بیش‌تری از ارکان شخصیت‌پردازی دارد و طبعاً اگر از کار او انتقاد شود، بهتر و بیش‌تر از هر کس دیگر می‌داند کجای کارش با مشکل روبه‌رو است.
وقتی تحلیل ارائه‌شده، اشاره و انتقاد درستی را مطرح می‌کند قطعاً تاثیر خوب و مثبتی روی منِ فیلمساز می‌گذارد. اما وقتی این نظر به صورت کلی و سلیقه‌ای مطرح می‌شود طبیعی است که بی‌تاثیر باشد. فیلمساز با شناختی که از جامعه یا اطراف خود دارد شخصیت را می‌سازد، پرورش میدهد و ارائه می‌کند. حالا ممکن است این شخصیت جزو شخصیت‌های خیالی باشد که در آینده خواهد آمد؛ مثل شخصیت‌هایی که ژول ورن در آثارش خلق کرد و ما به ازای آنها بعدها به وجود آمد. زمانی به ژول ورن در این‌باره انتقاد شده و او گفته بود: «شاید این شخصیت‌ها در حال حاضر ما به ازا نداشته باشند ولی مطمئن باشید در آینده به وجود خواهند آمد!»
زمانی هست که شخصیت اصلی داستان، واقعی است و از دل تاریخ بیرون آمده؛ اما کسی نکته‌ای را گوشزد می‌کند و مثلاً می‌گوید شما یک بُعد خاص از این شخصیت را نادیده گرفته‌‌اید. بدون تردید این انتقاد، مسئولیت و تعهد منِ فیلمساز را نسبت به چنین شخصیتی یادآوری می‌کند و در من تاثیر مثبت و سازنده‌ای می‌گذارد.
حالا که بحث به این‌جا رسید باید بگویم احساس خود من این است که بیژن ایرانی به عنوان قهرمان اصلی داستان در چشم باد یک شخصیت واقعی است و ما به ازای حقیقی دارد. به نظر می‌رسد رگه‌هایی از این شخصیت واقعی در تاریخ معاصر کشور وجود داشته و شما او را به اطلاعات مورد نظر خود آمیخته و در سه دورة مختلف به نمایش گذاشته‌اید.
احساس شما کاملاً درست است؛ این شخصیت به صورت واقعی وجود داشته و ما براساس تحقیقاتی که انجام دادیم تا حد امکان، ابعاد پنهان او را کشف کردیم و جدا از اشاره به بسیاری از جزییات، اسم و مشخصات حقیقی او را عوض کرده‌ایم. البته اساس پرداخت آنها اطلاعاتی بوده که به دست آورده‌ایم؛ نه خیال‌پردازی خود ما. به طور حتم اعمال این شخصیت، موجب عکس‌العمل‌هایی بوده. کاری که ما انجام دادیم جداکردن این اعمال از مجموعة تحقیقات و تکمیل آنها با بهره‌گیری از خلاقیت بوده است. به‌هرحال تحلیل شما خیلی درست است. متشکرم.
از زمان تولید این مجموعه تا به حال، این اولین‌بار است که به چنین نکته‌ای اشاره می‌کنید.
برای این‌که تا به حال کسی اين سوال را از من نپرسیده بود!
اسم بیژن ایرانی هم واقعی است؟
طبعاً نه. البته جدا از بیژن، اغلب شخصیت‌های داستان هم ما به ازای واقعی دارند و فقط اسم‌هایشان تغییر کرده؛ مثل دژگیر، دکتر طبیب و سایرین. آنها بخش عمده‌ای از داستان در چشم باد را در برمی‌گیرند. به عنوان نمونه، رجبعلی سرباز که به توانایی خود در نیروی دریایی پی می‌برد، در خاطراتي كه نوشته به صحنه واپسین دیدار خود با یک سرباز هم‌وطن اشاره کرده. کسی که پای خود را در راه مملکتش از دست داده و از سر ناچاری در حال گدایی است. همین نکته باعث بعض و ناراحتی و گریة آن افسر شده. البته ما تغییر کوچکی در اصل ماجرا دادیم. به این ترتیب او را می‌بینیم که با وجود بغض شدید و نگاه دردآلود، از ایران می‌رود. در حالی که در واقعیت، افسر مورد نظر، به زور به سرباز مقداری پول میدهد تا با آن برای خود کاسبی کوچکی راه بیاندازد.
این بخش و سایر بخش‌های تاثیرگذار در چشم باد جزو فصل‌هایی است که نشان میدهد تمایل شما به پرورش بعضی شخصیت‌ها پررنگ‌تر از پرداخت و تکمیل سایرین بوده. مثل بیژن ایرانی که محور و کانون تمام ماجراهاست. زندگی و حضور این شخصیت در تاريخ، واقعاً از زمان جنبش جنگل تا دوران دفاع مقدس ادامه داشته؟
بیژن ایرانی تلفیقی از دو شخصیت متفاوت است. در حقیقت بیژن ایرانی که در مجموعه در چشم باد دیده شد چکیده‌ای از آن دو شخصیت به حساب می‌آید. اصلاً به همین دلیل اسم این شخصیت را تغییر داده‌ایم؛ چون داستانی که ما تعریف می‌کنیم تمام زندگی او نیست. ما برای این‌کار از یک شخصیت دیگر که ویژگی‌هایی نزدیک به او داشته وام گرفته‌ایم. بخشی از ماجراهایی که برای او اتفاق مي‌افتد نیز از داستان زندگی خود من الهام گرفته شده؛ که مشخص‌ترینش فصل حضور او در خاك آمریکاست. البته بیژن ایرانیِ واقعی هم مدتی در آمریکا زندگی کرده ولی از آن‌جا که ما اطلاعات دقیقی از حضور او در این کشور نداشتیم سعی کردم از تجربه و خاطرات خودم استفاده کنم.
البته شخصیت دکتر طبیب هم این‌‌طوري است. و شاید بتوان گفت تنها تفاوت این آدم با شخصیت واقعی‌اش این باشد که همسر او فوت نکرده. اتفاقاً زمانی که در چشم باد از تلویزیون پخش می‌شد همسر این شخصیت تماس گرفته بود و از این که او دوباره جلوی چشمش زنده شده بود تشکر مي‌كرد. زمانی که دکتر طبیبِ واقعی فوت کرده بود همسرش به نزدیک‌ترین دوست دكتر زنگ زده بود که بیاید و به او کمک کند. ظاهراً تیمسار ساسان اولین فردی بوده که با جنازه دکتر طبیب واقعی روبه‌رو شده. او گفته وقتی با جسم بی‌جان دوستش مواجه شده، هنوز لباس جراحی تن‌اش بوده و در حالی که یک ليوان آب کنار دستش بوده از این دنیای فانی رفته. او توضیح داده که وقتی با چنین جنازه‌ای روبه‌رو شده چند لحظه در سکوت به او خیره شده؛ چون نمی‌توانسته باور کند مُرده!
به بخش‌های زندگی بیژن ایرانی در آمریکا اشاره کردید. ظاهراً براي شما كه سال‌ها در آمريكا اقامت داشته‌ايد آن بخش‌ها با تجدید خاطرات فراوانی همراه بوده.
بله. در آن بخش‌ها بیژن، خودِ من هستم که دارم در آمریکا زندگی می‌کنم.
خانه‌ای که فیلمبرداری در آن انجام شده هم...
...نزدیک به همان خانه‌ای است که وقتی من در آمریکا بودم در آن زندگی می‌کردم. یک خانه بزرگ با اتاق‌های خالیِ فراوان که تنهایی در آن حاکم است. البته این ويژگي هيچ فایده‌اي ندارد؛ آن‌هم برای کسی که تنها یک جا نشسته و دارد نگاه می‌کند که همه جا خالی است!
البته بخش‌های حضور بیژن ایرانی در آمریکا با یک پرش ناگهانی همراه است و همه اطلاعاتی که درباره گریز از تبعیدگاه و ادامه تحصیل او داده می‌شود در چند جمله خلاصه می‌شود. این پرش احساسی که در تماشاگر ایجاد می‌شود آگاهانه انجام شده یا ناشی از عدم تولید آن بخش‌هاست؟
فکر نمی‌کنم این احساس برای همه به وجود آمده باشد. البته اگر ما بیش‌تر از این بر شیوه زندگی بیژن ایرانی در آمریکا تاکید می‌کردیم هدف از نوشتن فیلم‌نامه را گُم می‌کردیم.
یعنی اگر این بخش‌ها را با جزییات بیش‌تری توضیح می‌دادید پرسش‌های دیگری مطرح می‌شد؟
نه. ما چکیده‌ای از زندگی این آدم را نشان دادیم. نشان دادیم که ادامه تحصیل داده و زندگی او درست مثل ساعت، دقيق و منظم و بي‌احساس شده. البته موسیقی حسین علیزاده هم خیلی خوب به تکمیل شخصیت او کمک کرده بود. به این ترتیب او هر روز راس یک ساعت بخصوص از خواب بیدار می‌شد و یک‌سری کارهای مشخص انجام می‌داد. به نظرم اگر می‌خواستیم با تمام جزییات به زندگی تازة این آدم بپردازیم داستان خیلی خسته‌کننده می‌شد. آن‌هم آدمی که در ذهن خود برای همیشه از مملکتش جدا شده و حتی دلش نمی‌خواهد دربارة آن فکر کند. البته احساس خود من این است که وقتی آدم نخواهد به چیزی فکر کند یعنی نمی‌تواند دربارة چیزی که او را آزار میدهد فکر نکند! چون انسان تنها موجودی است که بر هر عملی که انجام میدهد واقف است؛ و هیچ موجود دیگری در دنیا نیست که این توانایی را داشته باشد. احساس خود من این بود که بیژن این‌گونه است. یعنی دارد عملی که انجام میدهد را نفی می‌کند؛ و این خود یک عمل جداگانه است. در ضمن می‌داند که دارد چيزي را نفی می‌کند؛ پس به نوعی دارد خودش را گمراه می‌کند. من با خودم فکر می‌کردم این نکته به صورت خیلی دقیق در فیلم‌نامه و فیلم درآمده. در ضمن هدف بزرگ‌تری را دنبال می‌کردم و آن این بود که داستانم را دربارة وطن تعریف کنم؛ نه دربارة شخصیت اصلی داستان. و از آن‌جا که داستان به سرگذشت وطن در طول تاریخ پرداخته هیچ دلم نمی‌خواست به جزییات زندگی بیژن ایرانی بپردازم و نشان بدهم که او چه‌گونه از بصره به نیویورک رسید. در حالی که اتفاقاً اطلاعات خیلی دقیقی از نحوة سفر شخصیت واقعی ماجرا داشتم و می‌دانستم او با پولی که برادرش داده سوار کشتی شده و ترجیح داده به عنوان یک کارگر ساده در همان کشتی بماند و کار کند. او در چنین شرایطی به مصر رسیده و از آن‌جا با کار کردن در یک کشتی دیگر خودش را به نیویورک رسانده. اما از آن‌جا که هوای نیویورک باعث آزار او شده ترجیح داده به لوسآنجلس سفر کند. جایی که آب و هوایی شبیه ایران دارد؛ با این تفاوت که تقریباً هر چهار فصل آن یکی است و هوا به ندرت خیلی سرد یا خیلی گرم می‌شود. برای همین است که به آن‌جا «بهشت خیابان‌خواب‌ها» هم گفته می‌شود چون خیابان‌خواب‌ها به راحتی و با یک تکه مقوا می‌توانند چهار فصل سال را سر کنند!
نمی‌دانم توضیحاتم کافی بود یا نه ولی واقعیت این است که اگر دوباره می‌خواستم در چشم باد را بسازم باز هم همین طوری داستان را تعریف می‌کردم چون آن‌وقت ماجرا خیلی طولانی می‌شد و شاید کار به بيش از هفتاد قسمت می‌رسید!
می‌شود گفت مشکلات اجرایی ساخت این صحنهها و سفر به کشورهای مختلف، مانع بوده است؟
نه. به نظر من اجرای هیچ‌کدام از این صحنهها سخت نیست؛ تمام این بخش‌ها را می‌شد فیلمبرداری کرد. به نظر من پیروزی همیشه با اراده است. اگر ما اراده کنیم هر اتفاقی که تصورش را کنیم در این جهان می‌افتد. و من در این‌باره هیچ تردیدی ندارم.
شاید بتوان گفت شاخص‌ترین بخش‌های در چشم باد فصل‌هایی از این مجموعه است که به مقطع پایان دوران پهلوی اول و شروع سلطنت پهلوی دوم می‌پردازد. به شکلی کاملاً طبیعی این بخش‌ها در شهرک سینمایی فیلمبرداری شده که خواسته یا ناخواسته امضای مرحوم علی حاتمی را وارد کار می‌کند.
خب این که خیلی خوب است.
البته در چشم باد هم مثل سایر فیلم‌ها و مجموعه‌هایی که در این شهرک فیلمبرداری شده موفق نمی‌شود به فضا و حال و هوای آثار زنده‌ياد حاتمی و در راس آنها سریال هزار دستان نزدیک شود. مهم‌ترین دلیلش شاید این باشد که مرحوم حاتمی در کارهایش بیش از سایر موارد به جزییات زندگی آدم‌ها بها می‌داد؛ و این درست برعکس این خصیصه در کار شما و سایر کارگردان‌ها و مجموعه‌سازهایی است که به تاریخ می‌پردازند.
البته من تا به حال با مواردی که شما اشاره می‌کنید برخورد نکرده‌ام اما به نظر من اصلی‌ترین دلیلش این می‌تواند باشد که در کار اغلب این دوستان، محیط، غالب است. خود ما برای بخشی از در چشم باد دروازه قزوین را طراحی و اجرا کردیم اما با تمام هزینه‌هایی که ساخت دكور این دروازه به بودجه ما تحمیل کرد سعی نکردیم ابعاد و جزييات آن را به رخ تماشاگر بکشیم. مهم این بود که کاروان حامل شخصیت اصلی داستان از كنار این دروازه می‌گذشت و به همین دلیل هیچ تلاشی نکردیم تا ابهت کاری که انجام شده بود را به تصویر منتقل کنیم. من به عنوان فیلمساز نباید اجازه بدهم تمرکز بر جزییات به عنوان فضیلت یا دستاورد دکور و طراحی صحنه مطرح شود. به نظر من دلیل موفقیت در چشم باد در این زمینه تمرکز مجموعه بر شخصیت‌هاست؛ و این‌که دکور و جذابیت‌های طراحی صحنه در حد یک رنگ‌آمیزی به کار رفته. در اغلب صحنه‌های مجموعه، دکورها فقط در این حد که معماری یک دورة خاص را نشان بدهد به نمایش گذاشته شده. به همین خاطر است که تماشاگر، جذابیت‌های طراحی صحنه را نمی‌بیند؛ آن را حس می‌کند. چون داستان فقط در همین حد و اندازه به او فرصت نگاه‌کردن میدهد. 
به‌هرحال فارغ از بار منفی جاه‌طلبی در زبان فارسی، مجموعه در چشم باد یک کار وسیع و جاه‌طلبانه است که به طور حتم انرژی فراوانی صرف تولید و ساخت آن شده.
همان‌طور که خود شما هم گفتید جاه‌طلبی کلمه وسیعی است که معانی مختلف و متفاوتی را هم در بر دارد. من معتقدم گاهی وقت‌ها پیچیده‌ترین اتفاق‌ها زمانی می‌افتد که یک ایدة جذاب به ذهن خلاق یک زن یا مرد می‌رسد. حالا هر کجا می‌خواهد باشد؛ توی آشپزخانه، توی ماشین، توی پارکینگ یا هر جای دیگر. به نظر من هر چیزی که انسان به آن فکر کند عملی است و حتماً اتفاق خواهد افتاد. مثل اولین کسی که به پرواز فکر کرد یا اولین کسی که رویای سفر به آن‌سوی اتمسفر کرة زمین را در ذهن خود پرورش داد. ساخته‌شدن این پروژه هم برای من و همکارانم چنین شکلی داشت. ما اصلاً از روز اول نمی‌خواستیم به سختی‌های این کار فکر کنیم. یک روز بر و بچه‌های گروه تولید را جمع کردم و به آنها گفتم: «این‌طوری به ماجرا نگاه نکنید. تصور کنید داریم فیلمی را می‌سازیم که شات به شات و نما به نمای آن، هر روز که سر کار می‌آییم به ذهن‌مان می‌رسد و باید تلاش كنيم آنها را فیلمبرداری کنیم.» بهشان گفتم: «شما آزادید! هر زمان که از اين كار خسته شدید می‌توانید بروید.» یادم هست روزهای اول، داستان معروف منطق‌الطیرِ عطار را برای‌شان گفتم که تعداد زیادی پرنده جمع می‌شوند تا به پشت قلة قاف بروند؛ اما فقط سی تا از آن پرنده‌ها به مقصد می‌رسند و زمانی که انعکاس تصویر خود را در آب می‌بینند دچار حیرت و سرگردانی می‌شوند و از خود می‌پرسند: «سیمرغ همان سیمرغ است یا سیمرغ، همان سیمرغ؟!» واقعیت این است که اگر شما روز اول کار به سختی آن فکر کنید، اصلاً کار شروع نخواهد شد. و ناگفته نماند هر کار سختی‌های خاص خودش را دارد. من خودم هیچ‌وقت به سختی‌های این کار فکر نکردم. و بهتر بگویم اصلاً دلم نمی‌خواست به سختی‌های آن فکر کنم. با خودم فکر می‌کردم هر صحنه‌ای که حاضر باشد را می‌گیریم و اگر نبود، صبر می‌کنیم تا حاضر شود. و به این ترتیب جلو رفتیم.
به عنوان مثال زمانی که قرار بود برای فیلمبرداری بخش‌هایی از مجموعه به آمریکا سفر کنیم بعضی از اعضای گروه به شوخی می‌گفتند: «احتمالاً می‌رویم یکی از کشورهای اروپایی و آن صحنهها را همان‌جا می‌گیریم دیگر!» و من به آنها می‌گفتم: «نه. ما می‌رویم آمریکا و این صحنهها را فیلمبرداری می‌کنیم!» اما زمانی که ویزای کار در آمریکا برای همة اعضای تولید صادر شد حتی دیگر خود من هم تعجب کردم! البته به نظر من اگر قرار باشد کاری انجام بشود حتماً می‌شود. چون در این صورت همة هستی به کمک تو خواهد آمد. وقتی شما انرژی مثبت داشته باشید و تصمیم بگیرید کاری انجام بدهید تمام هستی به کمک شما خواهد آمد و چنان به زندگی نظم میدهد که دري باز شود يا شما این امکان را پیدا کنید تا از بلندترین دیوارها عبور کنید!
ناگفته نماند ما در ایران یک مشکل بزرگ داریم و آن این‌که بعضی‌هایمان برای انجام کارهای بزرگ، آدم‌های کوچکی هستیم. می‌خواهم بگویم اکثر ما نعمت بزرگی در اختیار داریم که اغلب، آن را درک نمی‌کنیم. به‌هرحال توانایی فعالیت در کشور ما خیلی بیش‌تر از کارهایی است که ما انجام می‌دهیم. احساس خود من این بود که در چشم باد برای ادای دین به خاك ایران، کار بسیار کوچکی است. این را واقعاً از صمیم قلب می‌گویم. به همین دلیل اصلاً تصور نمی‌کردم هیچ چیزِ نشدنی در میان باشد؛ شدنی بود و شد! زمانی که برای فیلمبرداری بعضی صحنهها به آمریکا رفته بودیم به غیر از چهره‌پرداز گروه، تمام مهندسی انجام این کار برعهدة ایرانی‌ها بود. و این جزو تاکیدات من بود که همة عوامل کلیدی کار باید از ایران به آمریکا بروند.
با توجه به چیزهایی که می‌گویید صد در صد از کار خود راضی هستید؟
اصلاً هیچ‌کس صد در صد از کار خود راضی نیست. خود من وقتی فیلم می‌سازم احساس می‌کنم از آن دور شده‌ام و دیگر به سختی می‌توانم دوباره از اول آن را ببینم. زمانی که ساخت کارهایم به پایان می‌رسد اگر به اندازة زمان کارگردانی آنها در خود احساس توانایی کنم و تصور كنم آن زمان بهتر مي‌توانسته‌ام كار كنم قطعاً باید به حال خودم گریه کنم؛ چون آن‌وقت متوجه می‌شوم مغزم پیر شده و دیگر به درد نمی‌خورم! طبیعی است که آدم در بازگشت دوباره به معابری که از آنها گذشته متوجه می‌شود برای رسیدن به هدف، راه ساده‌تری هم بوده است. اما به تعبیر بهتر نگاه من به آینده است؛ این‌که در گذشته چه گذشت را باید فراموش کرد.
در صحبت‌هایتان اشاره کردید که در پرورش صحنهها، آدم‌ها بیش از هر چیز دیگر برای شما ارزش دارند و به همین دلیل سعی نمی‌کنید معماری و فضا را به رخ تماشاگر بکشید. اما در فصل زندگی بیژن ایرانی در آمریکا خلاف این اتفاق مي‌افتد و نوع نگاه شما به فضای زندگی این شخصیت بیش از حد لحن توریستی پيدا مي‌كند.
اصلاً این‌طوری نیست. تصاویر بخش‌هایی از مجموعه که در آمریکا می‌گذرد می‌خواهد بگوید مشکل این آدم، الیاناسیون یا تنهایی است. و می‌خواهد بگوید خانة این آدم بر او حاکم است؛ نه این‌که او بر خانه حاکم باشد. اتفاقاً تنها سرگرمی و دلخوشی چنین آدمی این است که از مهارت پرواز با هواپیما برخوردار است و می‌تواند خود را در آسمان رها کند. اگر ما می‌خواستیم نماهای توریستی بگیریم این‌کار به آسانی شدنی بود.
اما شما در همان نماهای هوایی، جدا از نماهای باز و نمایش چشم‌اندازهای طبیعی شهر لوسآنجلس، تابلوی معروف هالیوود را هم به نمایش می‌گذارید که از نظر دراماتیک نقش چندانی در داستان زندگی بیژن ایرانی ندارد.
قطعاً دارد! چون جغرافیای زندگی او را به نمایش می‌گذارد. همان‌طور که اگر قرار بود از آسمان تهران عبور کند باید از کنار برج میلاد یا میدان آزادی که معرف این شهر است عبور می‌کرد. اگر در لوسآنجلس زندگی کنی و با هواپیما در آسمان چرخی بزنی قطعاً از کنار این تابلوی معروف رد می‌شوی چون اصلاً فرودگاه همان‌جاست و هیچ راه دیگری نداری؛ جز این‌که از آن منطقه بگذری!
ولی تنهایی بیژن ایرانی با همان نمای باز و تکرار شونده‌ای که او را در حال نوشیدن قهوه و نگاه‌کردن به چشم‌انداز اين شهر ساحلي نشان میدهد به خوبی نمایش داده شده.
خب، با احترامی که برای چنین دیدگاهی قائلم، این فقط نظر شماست. اما وقتی بیژن با هواپیما پرواز می‌کند احساس دیگری به او دست میدهد. او در آن لحظه دیگر بیژن ایرانیِ جراح نیست؛ بیژنِ خلبان است. و بزرگ‌تر از محیطی که او را احاطه کرده پرواز می‌کند.
پس برای نشان دادن این عناصر چند دلیل وجود داشت. مهم‌ترينش اين بود كه بدون گفتن یک کلمه به تماشاگر فهمانده شود قهرمان داستان در کجا زندگی می‌کند. به عنوان مثال وقتي بيژن براي گرفتن ويزا به كنسول‌گري ايران در آمريكا مراجعه مي‌كند از آن‌جا كه اين كنسول‌گري در سانسفرانسيسكو قرار گرفته او بايد از لوسآنجلس به اين شهر سفر كند. بنابراين مجبور بوديم «گلدن گيت بريج» را نشان بدهيم. همان‌طور كه مي‌دانيد اكثر شهرهاي آمريكا شبيه هم هستند و اگر آن‌جا را نشان نمي‌داديم اين نكته معلوم نمي‌شد. بنابراين نشان دادن «گلدن گيت بريج» نشانة نوعي نگاه توريستي نيست. ما اگر مي‌خواستيم اين تصاوير را بگيريم كافي بود دوربين را پشت شانة پارسا پيروزفر بگذاريم و مثلاً او را در حال عبور از مناطق ديدني نشان بدهيم.
البته همان‌طور كه گفتم اين تصاوير، تاثير دراماتيك خاصي در روند داستان ندارد و اين درست مثل نمايش صحنه‌هايي از پدرخوانده فرانسيس فورد كوپولا در هواپيما و هنگام بازگشت دكتر بيژن به ايران است. من در آن صحنه خيلي دقت كردم كه بفهمم نمايش آن صحنه خاص چه ربطي به حال و هواي قهرمان داستان و ماجراي بازگشت او به ايران دارد ولي متوجه نكته خاصي نشدم.
به‌هرحال وقتي پدرخوانده نشان داده مي‌شود، به زمان نسبي وقوع داستان اشاره مي‌شود و مثلاً ديگر لازم نيست نوشته شود سال 1971. پس معلوم مي‌شود دهه هفتاد ميلادي است و فيلم پدرخوانده تازه به نمايش عمومي درآمده. با اين تمهيد دو اتفاق مي‌افتد. يكي اين‌كه به يك مقطع تاريخي خاص اشاره مي‌شود و ديگر اين‌كه موضوع حساس و مهم «بيدار شدن غول شرق» مورد تاكيد قرار ميگيرد. بيدار شدني كه ترديدي نيست پدرخوانده‌ها را نگران كرده است.
مخاطبان، مسعود جعفري‌جوزاني را به عنوان يك فيلمساز علاقه‌مند به روايت كلاسيك مي‌شناسند و امروز ديگر پي‌گيري ردپاي برخي ژانرهاي كلاسيك نظير وسترن در كارهاي شما قابل كتمان نيست. شما بهتر مي‌دانيد كه در شكل و نوع كلاسيك، هر عنصري كه در فيلم به نمايش گذاشته مي‌شود بايد دليل دراماتيك و موجهي براي كاربرد داشته باشد. اما تصاويري كه شما از فيلم پدرخوانده نشان مي‌دهيد فاقد اين بار مفهومي است و به همين دليل تاثير خاصي روي بيننده نمي‌گذارد. در حالي كه در فصلهاي قبل از اين مقطع، بخش‌هايي از فيلم‌هاي مهمي مثل پيروزي اراده يا بر باد رفته را نشان مي‌دهيد كه اتفاقاً با حال و هوای شخصيت‌هاي داستان همخواني جذاب و جالبي دارد.
البته شنيدن نظرات مختلف هميشه براي من جالب بوده ولي معناي فيلمسازي اين نيست كه شما مي‌گوييد. در چشم باد ويژگي خاصي دارد كه شايد در ديدار و برخوردهاي اوليه چندان به چشم نيايد. شايد مدت‌ها بايد بگذرد تا با نگاه و تعمق بيش‌تري مورد بررسي قرار بگيرد. اين مجموعه براي هر زمان كه به آن تاكيد مي‌كند طراحي خاصي دارد و به دلايل مشخص سعي شده تا ماجراها عمق ميدان واضحي داشته باشد. اما لزوماً به شيوه كلاسيك و غربي ساخته نشده؛ خيلي «اين‌جايي» است و در ضمن پايان بسيار مدرني دارد؛ چون زمان تغيير كرده. در چنين شكلي، داستان آرام‌آرام شما را به جلو مي‌برد و در نهايت ذهن‌تان را به هم مي‌ريزد.
شما به نمايش بخش‌هايي از پيروزی اراده اشاره مي‌كنيد. وقتي آن بخش‌ها نشان داده مي‌شود تك تك نماهايي كه گرفته شده با نگاه فيلم مورد بحث، قابل مقايسه است. يا وقتي بر باد رفته نشان داده مي‌شود ميزانسن‌ها تماشاگر را با آن اثر همراه مي‌كند تا متوجه شود اين صحنهها با داستان يك پيوند بسيار دقيق دارد. اما وقتي داستان به فصل جنگ مي‌رسد هم ميزانسن‌ها و هم نوع نگاه مجموعه تغيير مي‌كند. ما براي ساخت آن صحنهها هر چه راش و تصاوير آرشيوي موجود بود را ديديم تا بتوانيم اين تركيب را در آن جا بدهيم؛ به گونه‌اي كه بيرون نزند. و اين خودش يك اتفاق مدرن است.
سعي من اين بود كه شيوه فيلم‌سازي‌ام براي در چشم باد بسيار متفاوت و كاملاً «اين‌جايي» باشد. نه به معناي ديدگاه‌هاي ارتجاعي و قوم‌گرايي و اين‌جور چيزها؛ بلكه به معناي طراحي نوعي فرهنگ متفاوت. به شكلي كه ميزانسن، طراحي، چيدمان و ساير عناصر تشكيل‌دهنده با همديگر بيش‌ترين انطباق را داشته باشند. اميدوارم در اين زمينه موفق شده باشم.
به نظر مي‌رسد يكي از مشخص‌ترين ويژگي‌ها در شكلِ خاص بومي كردنِ لحن روايت اين داستان، استفاده از يك بازيگر براي اجراي نقش شخصيت اصلي از جواني تا ميان‌سالي و بعد از آن است. و اين در تقابل با شكلي از سينماي راوي تاريخ قرار ميگيرد كه معمولاً براي بازي يك نقش در سنين متفاوت، از بازيگراني در سنين مختلف استفاده مي‌شود.
از نظر من استفاده از دو بازيگر براي اجراي نقش يك شخصيت در دو سن مختلف، احمقانه است. چون هيچ‌كس نمي‌تواند نقش هيچ‌كس ديگري را بازي كند. شما مي‌توانيد اين نكته را در 1900 برتولوچی ببينيد. در اين كار هم اين‌گونه است. به عنوان مثال زيبايي بازي كامبيز ديرباز در فصل آمريكا در اين است كه خودش نقش پيري‌اش را بازي كرده. زماني كه صحنه‌هاي بازي او در آمريكا فيلمبرداري مي‌شد وقتي او وارد صحنه مي‌شد همه فكر مي‌كردند دون كورلئونه فيلم پدرخوانده وارد شده! منظورم اين است كه هيچ‌كس ديگري نمي‌توانست نقش پيري او را بازي كند. همان‌طور كه همه آدم‌ها مثل همديگر پير نمي‌شوند. طبيعي است كه پوست آدم خوش‌گذران و دائم‌الخمري مثل نادر با پوست برادرش (بيژن) خيلي فرق دارد و در زمان پيري خيلي با او تفاوت مي‌كند. مي‌خواهم بگويم حتا تصور اين كه پيري يك شخصيت را كس ديگري بازي كند براي من غيرممكن بود و اگر چنين تمهيدي به كار مي‌بردم، محصول نهايي، كار بدي از آب در مي‌آمد. تصور كنيد كوپولا در قسمت دوم پدرخوانده از بازيگر ديگري به جاي آل پاچينو در آن سن استفاده مي‌كرد. غيرقابل باور بود!
ولي حتي پاچينو هم وقتي قرار مي‌شود نقش آدمي مسن‌تر از سن واقعي خود را بازي كند سرعت عمل و فيزيك خاص خود را تغيير مي‌دهد.
ما در اين زمينه با همديگر اختلاف نظر داريم. به عنوان مثال وقتي بيژن به ايران برمي‌گردد كم‌وبيش هم‌سن خود من است و قاعدتاً نبايد مشكل سرعت عمل داشته باشد. اگر او را هم‌سن سعيد راد – كه از من هم كمي بزرگ‌تر است– در نظر بگيريم باز هم تفاوت چنداني وجود ندارد. خدا را شكر سعيد راد از من و شما هم جوان‌تر به نظر مي‌رسد. به‌هرحال كسي كه در اين سن و سال هر روز مي‌دود و ورزش مي‌كند بايد با ديگر هم‌سن‌هاي خود تفاوت داشته باشد. اين‌كه بخواهيم جثه يك فرد پا به سن گذاشته را خميده و صدايش را خسته و كش‌دار نشان بدهيم تصوراتي راديويي است. اين تصورات باعث شده كه وقتي من مي‌گويم شصت و دو سالم است معني‌اش اين است كه ديگر بايد رو به قبله دراز بكشم و منتظر مرگ باشم! در حالي كه من هم خودم اهل ورزشم و اگر مشكلي پيش نيايد و زنده بمانم فكر نمي‌كنم تا هفتاد سالگي تغيير چنداني كنم.
اصلاً شما دی‌وی‌دی در چشم باد را بگذار و يك‌بار ديگر با دقت به بازي پارسا پيروزفر نگاه كن. وقتي او براي اولين و آخرين بار پسرش را مي‌بيند جدا از پوست چهره، نوع راه رفتنش هم عوض شده ولي به‌هرحال اين آدم، يك فرد پخمه مافنگی و اهل بخيه نيست كه دولا دولا راه برود و با لحني كش‌دار حرف بزند. در بخش‌هاي خارج از كشور اگر به پيروزفر و آن خلبان كهنه‌كاري كه گاهي با او شوخي مي‌كند دقت كنيد شايد نتوانيد باور كنيد كه آن بازيگر آمريكايي هفتاد سالش است. وقتي سرعت عمل و شادابي او را با پارسا پيروزفر مقايسه كنيد احساس مي‌كنيد او جوان‌تر از پارساست!
بگذريم. در چشم باد با تعدد محل‌هاي فيلمبرداري مواجه بوده. صحنه‌هاي مختلف را چه‌طور دكوپاژ مي‌كرديد؟ به شيوه كلاسيك، فيلم‌نامه مصور و استوری‌بورد آنها را مي‌كشيديد يا به اندازه نماها روي كاغذ بسنده مي‌كرديد؟
من هيچ‌وقت حوصله استوري‌بورد و اين جور چيزها را نداشته و ندارم.
پس شيوه كار شما چه‌‌طوری است؟
بگذاريد مثالي بزنم تا روشن شود. آن اوايل كه كار تازه شروع شده بود براي من يك مانيتور آوردند و آن را به دوربين وصل كردند تا بتوانم صحنه را كنترل كنم ولي بعد از چند لحظه نتوانستم طاقت بياورم و گفتم آن را جمع كردند. چون سال‌هاست عادت كرده‌ام چشم من لنز دوربين باشد. بنابراين زماني كه با چشمم از كنار دوربين به صحنه نگاه مي‌كنم نمي‌توانم به مانيتور نگاه كنم. به‌هرحال من از يك نسل ديگر هستم و اعصابم خرد مي‌شود كه صحنهها را با مانيتور نگاه كنم. منظورم اين نيست كه اين شيوه غلط و اشتباه است؛ من نمي‌توانم اين جوری فيلم بسازم!
در ضمن، جدا از شيوه‌هاي دكوپاژ، انجام اين كار در ساخته‌هاي همة فيلمسازان مشترك است و هر فيلمساز (چه خوب، چه بد و چه متوسط) زماني كه فيلم‌نامه را مي‌نويسد يا آن را مي‌خواند در ذهنش آن را شكل مي‌دهد. البته ما در بخش نبرد هوايي بيژن با جنگنده‌هاي دشمن و يكي دو سكانس ديگر مجبور شديم استوري‌بورد بكشيم. آن‌هم به خاطر اين‌كه بايد نماهايمان را به دست مسوول جلوه‌هاي تصويري مي‌سپرديم تا روي آنها كار كند و طبعاً بايد خيلي دقيق اين كار را انجام مي‌داديم. در مجموع به نظر من كشيدن استوري‌بورد يك عمل غيرحرفه‌اي و شايد بتوان گفت اتلاف وقت است.
گفتن اين حرف از زبان كسي كه در آمريكا و در رشته سينما تحصيل كرده خيلي جالب است.
شما به اين نكته دقت نكن كه چه كسي اين حرف را مي‌زند؛ چون هر آدمی خط سير مخصوص به خود را دارد.
صحنه‌هاي جنگ ايران و عراق چه‌طور؟ براي آن صحنهها هم استوری‌بورد كشيده شد يا نه؟
براي ساخت آن صحنهها من و دستيارم (احمد رمضان‌زاده) تسلط كافي داشتيم و ديگر لازم نبود اين‌كار را انجام
بدهيم. من معمولاً دستياران متعددي استخدام نمي‌كنم و عادت ندارم چند نفر دور و اطرافم باشند. چون بعضي وقت‌ها فرمان كار از دست آدم در مي‌رود و گاهي وقت‌ها يك جمله با معاني مختلفي به ساير اعضاي توليد منتقل مي‌شود. به طور كلي بايد بگويم در هنگام ساخت در چشم باد براي فصلهاي مختلف آن، يك نوع دكوپاژ در نظر گرفته شده. ما يك وقت‌هايي دكوپاژمان را مخصوصاً به كاغذ منتقل نمي‌كرديم تا سر صحنه بتوانيم امكان مانور و جابه‌جايي بيش‌تري داشته باشيم. به‌هرحال مي‌دانستيم اين طراحي كلي چه‌گونه است و مهندسي حركت در فضاي واقعي چه‌طور بايد صورت بگيرد. خيلي وقت‌ها دكوپاژ براساس محل‌هايي كه تغيير مي‌كرد با تغيير مواجه مي‌شد. اما آن‌چه كه در دكوپاژ اصلي هيچ‌وقت دچار تغيير و تحول نمي‌شد جزييات ثبت لحظه‌ها روي نگاتيو بود. مثل انتخاب لنزها كه مهم‌ترين عامل ساخت يك فيلم به حساب مي‌آيد. ناگفته نماند خود موضوع، انتخاب لنز را به شما ديكته مي‌كند. البته يك وقت‌هايي هم هست كه شما قصد داريد فُرم فيلمسازي خود را به كار تحميل كنيد كه در آن صورت فيلم ساخته شده بسيار متظاهرانه از كار درخواهد آمد. در غير اين صورت خود سوژه به شما خواهد گفت كه از چه لنزي استفاده كنيد. مثلاً وقتي قرار است تصوير آدم‌هاي عجين‌شده در گسترة طبيعت را ثبت كنيد لزوماً با بافت خشنِ واقع‌گرا روبه‌رو هستيد. براي نمايش اين صحنه به گونه‌اي كه از دوربين تا عمق بي‌نهايت، واضح و روشن ديده شود به طور طبيعي از لنزهاي كوتاه استفاده خواهيد كرد. در حالي كه اگر قرار باشد صحنه‌هاي رمانتيك به وجود بياوريد با لنزهاي بلند صحنه را ضبط خواهيد كرد چون جنس صورت بازيگران را لطيف جلوه مي‌دهد و باعث مي‌شود مخاطب فيلم تاكيد بيش‌تري روي اجزاي صحنه داشته باشد. به همين نسبت، خود سوژه، حركت‌ها را هم به فيلمساز تحميل مي‌كند. بايد گفت اصلِ مهندسي حركت‌دادن به نماي متحرك، در هنگام انتخاب محل مناسب ايجاد مي‌شود. از آن‌جا كه كليات اين مهندسي توي ذهن من است خيلي وقت‌ها رمضان‌زاده به عنوان دستيار مي‌آمد، مي‌نشست و با من دربارة ويژگي‌هايي كه مد نظرم بود صحبت مي‌كرد تا اين جزييات به كاغذ منتقل شود. بايد اشاره كنم يكي ديگر از چيزهايي كه خودش را به فيلمساز تحميل مي‌كند زمان وقوع داستان و زمان تاريخي ماجراست. به عنوان مثال بايد صحنه‌اي را فيلمبرداري كني و زماني را نشان بدهي كه در آن هنوز برق وجود ندارد و مردم با نور چراغ زندگي مي‌كنند. به اين ترتيب طراحي نور موجود در صحنه، منوط به منبع نور و ميزاني است كه در صحنه بايد وجود داشته باشد.
اگر بخواهم دقيق‌تر توضيح بدهم بايد بگويم طراحي ما براي فصل اول داستان در چشم باد استفاده از مكان، زمان، اشياء و لنزهاي كوتاهي بود كه بايد طبيعت را به نمايش مي‌گذاشت. اما فصل دوم با زمان وصل‌شدن خانه‌ها به برق شهري مصادف بود و طبيعتاً بايد به نورهايي كه از بالا مي‌تابيد توجه مي‌كرديم. جدا از اين مساله، لباس‌هاي آن دوره، رنگ‌هايشان و نكاتي از اين قبيل امكاني فراهم مي‌كرد تا بتوانيم از طريق پرداختن به ماجراي ورود سينما به ايران، مسالة تجدد را نيز مورد بررسي قرار بدهيم. دليل اهميت‌دادن به سينما در اين مقطع از داستان در چشم باد همين است. چون سينما جزيي از زندگي مردم آن دوران به حساب مي‌آمده و سايه‌هايي كه روي ديوارها مي‌افتاده بخش مهمي از زندگي آدم‌ها را تشكيل مي‌داده. به همين دليل ميزانسن‌ها در اين قسمت‌ها پيچيده‌تر و ضرباهنگ‌ها كمي تندتر از بخش‌هاي قبلي است.
متاسفانه تماشاگران امروز تلويزيون عادت كردهاند يك سري كله كه فقط ديالوگ مي‌گويند را ببينند و با داستان‌هاي معمولي و سادة آن سريال‌ها خود را سرگرم كنند. در حالي كه در چشم باد چنين اجازه‌اي به آنها نمي‌دهد. اين مجموعه موظف است تماشاگر را به زمان وقوع داستان ببرد و كاري كند كه او با شخصيت‌هاي داستان زندگي كند تا متوجه شود چرا مردم آن دوره، اين‌طوري فكر مي‌كرده‌اند. به همين دليل در فصلهاي مورد بحث بيش از ساير قسمت‌ها به اجزاي رفتار و كردار مردم و اشيايي كه براي آنها اهميت دارد پرداخته شده. مثل راديوي بزرگي كه براي اولين‌بار وارد خانه قهرمان داستان شده و او كلاهش را با احترام روي آن مي‌گذارد. در اين قسمت‌هاست كه حركت‌ها پيچيده‌تر مي‌شود. حتي آدم‌ها پيچيده‌تر مي‌شوند. و اين حاصل زندگي شهري است كه خودش را به آدم‌ها تحميل كرده. مثلاً شخصيت حسن‌آقا حسيني‌قشنگه از فردي كه با تير و كمان به دنبال گنجشك‌هاست به لمپن تمام‌عياري تبديل مي‌شود كه البته خصلت‌هاي خوب و قابل‌توجه هم كم ندارد.
به‌هرحال در فصل‌هايي كه داستان در آمريكا مي‌گذرد وارد زندگي آدمي مي‌شويم كه مرفه است و برخلاف برادرش اهل خودنمايي و جنجال نيست. خانة بيژن ايراني در آن فصل‌ها جدا از بزرگي خيلي ساده است. و به نظر مي‌رسد انگار هيچ‌وقت هيچ‌كس روي مبل‌هاي خانه او ننشسته. به تعبيري ديگر ميزانسن مجموعه، بار ديگر در اين قسمت‌ها تغيير كرده و بار ديگر از لنزهاي كوتاه استفاده شده تا تنهايي قهرمان ماجرا بيش‌تر به نمايش گذاشته شود. تغيير بعدي روند مجموعه، جايي‌ست كه دوربين دوباره به ايران برمي‌گردد. همه‌چيز دوباره تغيير مي‌كند. در كشور انقلاب شده و هيچ چيز سر جاي خود نيست اما متوجه مي‌شويم شيرازة محكمي همه چيز را سالم نگه داشته. در بخش‌هاي جنگي هم جدا از ميزانسن‌ها، رنگ و حس و حال صحنهها دوباره دستخوش تغيير مي‌شود و جدا از افزايش سرعت، حركت‌ها بسيار پيچيده‌تر از كار در مي‌آيد. شايد باوركردني نباشد ولي ما در يكي از قسمت‌هاي پاياني داستان بيش از هشتصد نما داشتيم كه باعث حيرت خيلي‌ها شده بود. در آن بخش‌ها تماشاگر با اتفاقات متعدد، شخصيت‌هاي مختلف و هيجاناتي كه براي او در نظر گرفته شده بمباران مي‌شود. و مهم‌تر از همه، شاهد تغييرات فراواني مي‌شود كه عمده‌ترين‌شان مربوط به دكتر بيژن ايراني است. كسي كه به زندگي مرفه خودش در آمريكا پشت پا زده، به ايران برگشته و از بيمارستان‌هاي خون‌بار و صحراييِ خط مقدمِ جبهه سر در آورده! در اين بخش‌ها نيز دكوپاژ تحت تاثير موضوع قرار دارد و اين جنگ است كه نوع خاص دكوپاژ را شكل مي‌دهد. البته ما دكوپاژ خود را به طور دقيق براساس راش‌ها و تصاوير آرشيوي منحصر به فردي كه به لطف دوستان در اختيار گروه توليد در چشم باد قرار گرفت تنظيم كرديم. براي آن صحنهها چند نفر از سرداران سپاه و فرماندهان ارتش سر صحنه حضور داشتند. به عنوان نمونه از طرف ارتش، تيمسار احمدرضا پوردستان و از طرف سپاه، سردار فتح‌الله جعفري بر ثبت صحنه‌هاي جنگ و در راس آنها لحظه‌هاي آزادسازي خرمشهر نظارت داشتند. سردار جعفري اصلاً جزو افرادي است كه در همان عمليات شركت داشته و از معدود آدم‌هايي است كه پس از آزادسازي خرمشهر موفق شده وارد اين شهر شود. اين صحنهها خيلي دقيق طراحي و فيلمبرداري شد. حتا مي‌توانم بگويم نوع چيدمان و قرار گرفتن آرپي‌جي زن‌ها و تيربارچي‌ها را برمبناي صحنه‌هاي واقعي طراحي كرديم. در صحنه‌اي كه يكي از فيلمبرداران در حال فيلمبرداري از پشت سر رزمنده‌ها نشان داده مي‌شود ميزانسن‌ها به صورت دقيق و برمبناي خاطرات بيژن نوباوه كه آن‌زمان به عنوان خبرنگار در جبهه حضور داشته ساخته شده. در آن صحنه، تصوير ضبط شده و واقعيِ خبرنگاري را مي‌بينيم كه مانع از پرتاب نارنجك به كمين‌گاه نيروهاي عراقي مي‌شود تا بتواند لحظة خارج‌شدن آنها و اسيرشدن‌شان را ثبت كند. ما اين صحنهها را از قصد، طوري در هم ادغام كرده بوديم كه تماشاگر غافلگير شود. و من اين‌كار را با قلبم و به احترام همة كساني كه در جنگ شركت كرده بودند انجام دادم. به اين ترتيب مي‌خواستم به آنها بگويم ما در مقابل شما كسي نيستيم و تازه اگر خيلي زور بزنيم شايد به سختي بتوانيم اداي شما را– آن‌هم براي نمايش– در بياوريم. در حالي‌كه شما واقعي بوديد؛ و بي‌جانشين.
يكي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي بخش‌هاي جنگي مجموعه، استفاده از تصاوير مستند و آرشيوي در لابه‌لاي صحنه‌هايی است كه توسط شما ساخته شده. چرا از اين‌گونه تصاوير در ساير بخش‌هاي مجموعه كه به وقايع مهم و تاريخي مي‌پردازيد استفاده نكرديد؟ مثلاً در لحظه‌اي كه بيژن ايراني شاهد تظاهرات در مقابل سفارت آمريكاست جا داشت از تصاوير آرشيوي استفاده كنيد.
وجداناً شما درست مي‌گوييد اما واقعيت اين است كه كمي خسته‌كننده مي‌شد و در ضمن به بخش‌هاي جنگي كه مد نظر من بود لطمه مي‌‌زد. البته در بخش‌هاي مورد نظر شما اين تصاوير از تلويزيون پخش مي‌شود. اما من مي‌خواستم مهم‌ترين مقطع اين تاثيرگذاري را به صحنه‌هاي آزادسازي خرمشهر اختصاص بدهم و اگر اين تمهيد را خيلي زودتر به كار بودم به اين اندازه تاثير نمي‌گذاشت. من مي‌توانستم اين كار را در صحنه‌هاي بيمارستان صحرايي انجام بدهم. تصاويرش هم موجود بود. اما از انجام آن منصرف شدم. براي بازسازي دقيق سكانس بيمارستان صحرايي تا جايي پيش رفتيم كه پاي قطع‌شدة يكي از شخصيت‌ها را همان‌جا كه افتاده بود گذاشتيم تا كوبنده و منقلب‌كننده‌تر باشد اما سرانجام از انجام اين كار منصرف شدم. دلم مي‌خواست اولين جايي كه اين شيوه را به كار مي‌برم روي چهرة شهيد حسن باقري باشد. چون من به شخصيت او خيلي خيلي علاقه دارم. شهيد باقري به طور حتم آدم نابغه و عجيبي بوده و من هر بار كه به چنين فردي فكر مي‌كنم نمي‌توانم او را تحسين نكنم. در حقيقت اگر اين كار اولين‌بار روي چهره شهيد باقري انجام نمي‌شد شخصيت تصويري او ضعيف جلوه داده مي‌شد؛ و من اصلاً اين را نمي‌خواستم.
به‌هرحال همان‌طور كه گفتم اين آدم به عنوان يك شخصيت كامل، به عنوان يك نابغه و به عنوان يك آدم درون‌گرا و عجيب، همواره مورد احترام و علاقة قلبي من بوده است. من روي اين شهيد تعصب ويژه‌اي دارم بنابراين دوست داشتم شوك ناشي از نمايش تصاوير آرشيويِ كمتر ديده‌شده را با تصوير او شروع كنم. هميشه با خودم مي‌گويم اي‌كاش اين آدم جذاب و دوست‌داشتني را از نزديك ملاقات كرده بودم.
شايد بتوان گفت غافلگيركننده‌ترين صحنه در چشم باد اولين و آخرين ملاقات بيژن ايراني با پسرش (عباس) در حاشيه آزادسازي خرمشهر و چند قدمي مسجد جامع اين شهر است. استفاده از مصطفي زماني براي اين نقش چه‌طور به ذهن شما رسيد؟
من مي‌دانستم عباس شخصيت مهمي در فيلم‌نامه است و با خودم فكر كرده بودم كه او حتماً بايد شباهت‌هاي ظاهري روشني با پدرش داشته باشد. بين بازيگراني كه به درد اين نقش مي‌خوردند مصطفي زماني بيش‌تر از سايرين شبيه پارسا پيروزفر بود. ايشان واقعاً لطف كرد، به جنوب آمد و به نوعي مهم‌ترين سكانس در چشم باد را بازي كرد. سكانسي كه در آن، رستم داستان كشته مي‌شود و سهراب زنده مي‌ماند. به نظر من ايشان هنوز هم بهترين گزينه براي اجرا و بازي در اين نقش است.
در چشم باد در كارنامه شما از جايگاه ويژه‌اي برخوردار است و به نظر مي‌رسد اين نكته كار شما را در آينده دشوارتر خواهد كرد. به اين ترتيب، گام بعدي شما در زمينة فيلمسازي چه خواهد بود؟
من در چشم باد را با عشق و براي وطنم ساختم. و همان‌طور كه مي‌دانيد هيچ چيز خارج از حيطه خود آدم نيست. به قول مولانا: «از كه بگريزيم؟ از خود؟ اين محال!» اما براي گام بعدي...قصد دارم پروژه كوروش كبير را جلوي دوربين ببرم. طبعاً اين روزها دارم روي آن كار مي‌كنم. البته خيلي دوست دارم دربارة يك موضوع اجتماعي هم فيلم بسازم. طرح‌هاي ديگري هم دارم كه بنا به دلايلي نمي‌خواهم آنها را لو بدهم.
و نكته آخر؟
من يك جانباز قطع نخاعي را مي‌شناسم كه با وجود عظمت روح، در يك اتاق بسيار كوچك زندگي مي‌كند و اين‌قدر غرور و عزت دارد كه دلش نمي‌خواهد هيچ كمكي دريافت كند. اين جانباز عزيز و ساير عزيزاني كه سلامتي خود را در جنگ از دست دادند چشم و چراغ اين مملكت به حساب مي‌آيند. بعضي از اين عزيزان به من گفتند موقع ديدن صحنه‌هاي جنگي در چشم باد گريه‌شان گرفته. اين نكته باعث شد من از روي آنها خيلي خجالت بكشم و شرمنده شوم. تمام اميد و آرزوي من اين است كه خانواده بازماندگان دفاع هشت ساله و كساني كه براي حفظ وطن در جنگ شركت كردند در چشم باد را به عنوان يك هديه كوچك از منِ ناقابل بپذيرند. براي ساخت اين مجموعه دوازده ميليارد تومان هزينه صرف شد و من به صورت شبانه‌روزي چند سال از عمر خودم را صرف ساخته‌شدن آن كردم. مي‌توانم بگويم حاصل كار، تمام توان من و گروهم در روايت اين داستان پر نشيب و فراز است؛ با اين حال اگر اشكالي در اين مجموعه هست از همة آنها عذرخواهي مي‌كنم. به‌هرحال در چشم باد وصيت‌نامه هنري من است و از اين كه مورد توجه تماشاگران گسترده‌اي قرار گرفته بسيار خوش‌حالم. اين را از صميم قلب مي‌گويم.
این وبلاگ تلاش ناچیزیست برای انتشار نوشتههایی دربارهي سینما، تلویزیون و ادبیات.