درس بزرگ بیداری/ گفت‌وگو با فرزاد مؤتمن درباره‌ی فیلم «بیداری»
امسال را باید پرکارترین سال زندگی فرزاد مؤتمن دانست. سالی که در نیمه‌ی نخست آن یکی از قابل توجه‌ترین فیلم‌های کارنامه‌اش (خداحافظی طولانی) به نمایش درآمد و سپس در نیمه‌ی دوم، هم‌زمان با نظارت بر آماده‌سازیِ تازه‌ترین ساخته‌اش (آخرین‌بار کی سحر را دیدی؟ که در جشنواره به نمایش درآمد) ابتدا یکی از تجربی‌ترین فیلم‌هایش (سایه‌روشن) و سپس یکی از پر اعوجاج‌ترین تجربه‌هایش (بیداری) به پرده‌ی سینماها راه پیدا کرد. فیلمی که طبق گفته‌ی این فیلم‌ساز، حاصل تغییرات عمده‌ای است که در طول چند سال گذشته بر آن اِعمال شده؛ و به همین دلیل به‌دشواری می‌توان این پروژه را جزو کارنامه‌ی او به حساب آورد.
بیداری فیلمی‌ست که داستان آن بر بستر حوادث منجر به وقوع انقلاب بنا شده است. مقطع مهمی از تاریخ معاصر که مؤتمن هنوز و پس از سی و هفت سال جزییات آن را خیلی خوب به یاد دارد: «زمان انقلاب بیست و یک سالم بود و در آمریکا سینما می‌خواندم. وقتی شنیدم موج اعتراض علیه رژیم شاه فراگیر شده و مردم به خیابان‌ها ریخته‌اند درسم را رها کردم و در اولین فرصت برگشتم ایران. درست در روز هجدهم بهمن 57 رسیدم تهران؛ و خودم را انداختم توی موج جمعیتی که هر لحظه داشت به یک انقلاب عظیم نزدیک و نزدیک‌تر می‌شد.»
مؤتمن می‌گوید وقتی ساخت بیداری به او پیشنهاد شده دقیقاً به همین خاطر پذیرفته تا این فیلم را کارگردانی کند: «احساس کردم حالا فرصتی فراهم شده تا درباره‌ی حوادث سال 1357 فیلم بسازم. حوادثی که به یکی از مهم‌ترین فرازهای تاریخ ایران تبدیل شد.» اما همان‌طور که او در ادامه توضیح داده، حاصل کار، شباهت چندانی با متن اولیه ندارد؛ چه در تجسم او از صحنه‌های فیلم‌نامه و چه در سر و شکل فیلمی که تدوین اولیه‌ی آن را خود او بر عهده داشته است. گفتنی‌ست این گفت‌وگو پیش از این در روزنامه‌ی شرق به چاپ رسیده است.
شاید بهتر باشد با این پرسش شروع کنیم که اصلاً چه‌طور وارد پروژه‌ی بیداری شدید؟
آذرماه سال 86 زمانی که مشغول نظارت بر صداگذاری و تکمیل مراحل فنی فیلم صداها بودم از سبحان فیلم تماس گرفتند و فیلمنامهی «بوی گُل اقاقیا» (نوشتة کریم هاتفی‌نیا) را برایم فرستادند تا اگر خوشم آمد آن را بسازم. الآن که فکر می‌کنم می‌بینم شاید بهتر بود همین که اسم فیلم‌نامه را خواندم آن را کنار می‌گذاشتم چون اقاقیا که اصلاً بو ندارد! به نظرم این یک نشانه بود که من آن را نادیده گرفتم. فیلم‌نامه‌ای که به دست من رسید متنی بود که مدیران وقت بنیاد فارابی آن را انتخاب کرده بودند تا به مناسبت سی‌امین سالگرد انقلاب اسلامی ساخته شود؛ و درست است که شکل و شمایل فیلم‌نامه داشت اما در حقیقت متن قابل اعتنایی نبود و در آن هیچ چیز سر جای خودش نبود. شاید مدیران بخش فرهنگی فارابی با خودشان فکر کرده بودند با داستانی در دفاع از انقلاب روبه‌رو هستند اما چنین نکته‌ای اصلاً در داستان دیده نمی‌شد. داستان درباره‌ی مادری بود که همسرش را در قیام بهمن 57 از دست داده بود اما شش سال بعد وقتی پس از تصادف با یک مینی‌بوس به خانه برمی‌گشت متوجه می‌شد قفلِ در عوض شده و افراد دیگری آن‌جا ساکن شده‌اند! با آمدن پلیس، مشکل این زن بغرنج‌تر و خود او به آسایش‌گاه روانی منتقل می‌شد. او کم‌کم متوجه می‌شد هیچ نشانه‌ای از سال‌هایی که در تهران زندگی می‌کرده وجود ندارد. در پایان متوجه می‌شدیم زن در همان لحظه‌ی تصادف مُرده اما چون نگران فرزندش بوده، در لحظه‌ی مرگ سی سال جلو رفته تا بتواند آینده‌ی او را ببیند. البته من می‌توانستم مادر را درک کنم؛ چون فرزندش را گم کرده بود و او را می‌خواست. اما شخصیت دختر که با وجود زندگی شخصی و حرفه‌ایِ موفق، انگیزه‌ی مشخصی در این زمینه نداشت برایم قابل درک نبود. اتفاقاً نویسنده به همین دلیلِ به ظاهر ساده نتوانسته بود پایانی برای فیلم‌نامه دست و پا کند. ناگفته نماند ایده‌ی کلی فیلم‌نامه برایم جذاب بود اما برخلاف تصور تهیه‌کننده‌ی فیلم (سعید حاجی‌میری) و مدیران بنیاد فارابی، من آن فیلم‌نامه را اصلاً تبلیغاتی نمی‌دیدم. در حقیقت 
داستان درباره‌ی زنی بود که دنبال نشانه‌های انقلاب و آمال و آرزوهای گذشته‌ی خود می‌گشت ولی آن‌ها را در اطراف خود نمی‌یافت. به نظرم از این زاویه فیلمنامهی مورد بحث بیش‌تر جنبه‌ی اعتراضی داشت تا تبلیغی؛ به همین خاطر پیشنهاد کردم اسم فیلم‌نامه به بیداری تغییر پیدا کند؛ و جالب این که خود این دوستان به عناوینی شبیه «بی‌خوابی» فکر کرده بودند. در جلساتی که برای بررسی و تحلیل فیلم‌نامه برگزار شد جدا از سعید حاجی‌میری، از طرف بنیاد فارابی هم مجید رضابالا حضور داشت. اما این دو نفر بیش‌تر از آن که به اشکالات فیلم‌نامه توجه کنند بیش‌تر دنبال این بودند که بدانند آیا اساساً به لحاظ شرعی شخصیت مادر می‌تواند سی سال جلو برود یا نه. حرف من این بود که بهتر است ابتدا به داستان اصلی برسیم و بعد به موانع احتمالی آن بپردازیم. اما هر بار که من این نکته را گوشزد می‌کردم آن‌ها طوری به من نگاه می‌کردند که انگار اصلاً متوجه نیستم چه می‌گویم!
پیشنهاد خود شما برای حل این مساله چه بود؟
وقتی دیدم نمی‌توان برای شخصیت دختر انگیزه‌ای تراشید پیشنهاد کردم بهتر است داستان را مثل فیلم‌های ترسناک ببینیم و زنی را نشان بدهیم که سی سال پیش مُرده و دخترش را طوری نشان بدهیم که حضور مادر را در کنار خود احساس می‌کند؛ و همین نکته باعث اضطراب او می‌شود. در حقیقت احساس می‌کردم حتی جای آن وجود دارد که از برخی کلیشه‌های موجود در تریلرهای ترسناک هم در این فیلم استفاده شود. اما وقتی در جلسه‌های مورد بحث به این نکته‌ها اشاره می‌کردم فقط به من نگاه می‌کردند و در حقیقت حرف‌های من هیچ واکنشی به وجود نمی‌آورد. در نهایت وقتی حاجی‌میری حساسیت‌های مرا دید قول داد که فیلم‌نامه را بازنویسی و این مشکلات را برطرف کند. ما هم بر اساس قولی که ایشان داده بود پیش‌تولید فیلم را شروع کردیم. درمرحله‌ی نخست قرار شد لیلا حاتمی در نقش مادر، نیکی کریمی در نقش دختر و حامد بهداد در نقش پدر بازی کنند. بر همین مبنا چند جلسه دورخوانی هم با این سه نفر برگزار شد ولی از آن‌جا که در فیلم‌نامه تغییری ایجاد نشده بود و شخصیت دختر هم چندان دل‌چسب نبود لیلا حاتمی آرام‌آرام انگیزه‌اش برای بازی در این نقش را از دست داد و به همین دلیل این کار را رها کرد و رفت. به این ترتیب شقایق فراهانی در آخرین روزهای پیش‌تولید– که البته آن‌هم فقط دوازده روز طول کشید– به گروه ما پیوست و کلید این کار زده شد.
اما شما که می‌گویید مشکلات فیلم‌نامه هنوز برطرف نشده بود.
البته ایده‌ی کلی فیلم به نظرم خوب می‌آمد و من اصلاً با خودم فکر نمی‌کردم که در آن شرایط اراده‌ای مانع برطرف شدن مشکلات فیلم‌نامه شود. در چنین شرایطی و تنها یک روز مانده به فیلم‌برداری، سعید حاجی‌میری نسخه‌ی به تعبیر ایشان بازنویسی شده‌ی فیلم‌نامه را در اختیار من قرار داد. نکته این‌جاست که این نسخه در مقایسه با نسخه‌ی اولیه‌ی فیلم‌نامه واقعاً فاجعه بود! چیزی که نسخه‌ی اولیه داشت و مرا به خود جلب می‌کرد این بود که همه چیز عین واقعیت بود و هیچ نکته یا عامل ماورایی در فیلم وجود نداشت. در حالی که در نسخه‌ی بازنویسی شده، همه‌ی آدم‌ها به روح تبدیل شده بودند، از دیوار رد می‌شدند و...از این جور چیزها! من به دو دلیل با فیلمنامهی حاجی‌میری مشکل داشتم. اول این که چنین چیزهایی کاملاً از سرشت و سلیقه‌ی من دور است؛ و دیگر این که در سکانس پایانی آن، وقتی مادر و دختر در یکی از پارک‌ها به هم می‌رسیدند هم‌دیگر را در آغوش می‌گرفتند و به نوعی رقص سماع رو می‌آوردند که این یکی دیگر واقعاً حیرت‌انگیز بود! حالا تصور کن فردا صبح قرار است فیلم‌برداری شروع شود و خُب من باید این صحنه‌ها را می‌گرفتم. هر جور فکر کردم، دیدم نمی‌شود. خودم را رساندم به دفتر حاجی‌میری و از او خواهش کردم فیلم‌برداری را عقب بیندازد تا بتوان روی فیلم‌نامه کار کرد. حاجی‌میری وقتی اصرار من را دید گفت: «شما فیلم‌برداری را شروع کنید؛ من خودم مشکل آن بخش‌ها را برطرف می‌کنم.» قرار شد ایشان برای سرعت دادن به کار، حتی اگر شده ورق به ورق فیلم‌نامه را به ما برساند تا مثلاً کار به جشنوارة آن سال برسد. ما هم با اعتماد به حرف‌های ایشان رفتیم و فیلم‌برداری را شروع کردیم اما دریغ از حتی یک کلمه که به ما برسد!
یعنی تا آخرین روز فیلم‌برداری؟!
بله. حتی تا آخرین روز فیلم‌برداری. البته روز چهارمِ کار مصادف شد با مراسم عزاداری و به همین دلیل کار به‌صورت موقت تعطیل شد. حاجی‌میری که ظاهراً راش‌ها را دیده بود از من خواست به دفترش بروم و گفت که با آن‌ها اصلاً موافق نیست. او معتقد بود قاب‌بندی‌ها جالب نیست، «هِد روم» یا فضای خالی بالای سر شخصیت‌ها بیش از حد زیاد است و در ضمن با بعضی فیلترهایی که به کار رفته بود هم موافق نبود. به ایشان گفتم: «تا جایی که من متوجه شدم این یک درام ماورایی‌ست و احساسم این است که برای چنین فیلمی کادرهایی که هِد رومِ کمی داشته باشد جواب نمی‌دهد.» البته در نسخه‌ای که در حال حاضر در سینماها به نمایش درآمده قاب‌بندی‌ها را دستکاری کرده و تمام این هِد روم‌ها را از بین برده‌اند. در مورد فیلترها هم به حاجی‌میری توضیح دادم چنین جزییاتی نیست که فیلم را می‌سازد و گفتم: «من به صورت کامل به علی‌رضا زریندست– که به‌واقع یکی از بهترین فیلم‌برداران سینمای ماست– اعتماد دارم و هر چه که ایشان پیشنهاد داده را پذیرفته‌ام.» در همان جلسه احساس کردم که ما در آینده به مشکل برخواهیم خورد. به همین دلیل و با توجه به این که تنها چهار روز از فیلم‌برداری گذشته بود به حاجی‌میری گفتم: «ظاهراً سلیقه‌ی ما سنخیتی با هم ندارد و بهتر است یک کارگردان دیگر بیاورید تا کار را ادامه بدهد.» اما او مخالفت کرد و گفت در چنین وضعیتی نمی‌تواند یک کارگردان جدید بیاورد. در ضمن این را هم گفت که: «شما هم موظفید کار را ادامه دهید.» در چنین شرایطی من فقط با این شرط پذیرفتم کار را ادامه بدهم که تغییرات فیلم‌نامه هرچه سریع‌تر انجام شود. این در حالی‌ست که عملاً نه تنها فیلم‌نامه بازنویسی نشد بلکه حاجی‌میری ارتباط خودش با صحنه‌ی فیلم‌برداری را قطع کرد و دیگر تا آخرین روز فیلم‌برداری سر صحنه نیامد. من بارها– شاید ده‌پانزده بار– استعفا کردم و از سعید هاشمی (مجری طرح فیلم) خواهش کردم استعفای من را مطرح کند. آخرین‌بار هاشمی گفت: «آقای حاجی‌میری گفته آقای مؤتمن مختار است در مورد این فیلم هر کاری دلش خواست انجام دهد.» و من ترجیح دادم به جای فیلمنامهی بازنویسی شده، از همان فیلمنامهی کریم هاتفی‌نیا استفاده کنم و تغییراتی در آن بدهم تا بتوان آن را ساخت. البته در عمل، کمی از فیلمنامهی اولیه و کمی هم از فیلمنامهی به‌ظاهر بازنویسی شده را با هم مخلوط می‌کردیم تا ببینیم چه از کار می‌آید. البته بخش‌های ماورایی فیلم‌نامه را اصلاً آن‌طور که در فیلم‌نامه نوشته شده بود نگرفتم؛ چون موافقش نبودم. تا رسیدیم به صحنه‌ی آخر فیلم که همان‌طور که گفتم کاملاً غیرقابل درک بود.
منظورتان دیدار نهایی مادر و دختر در پارک است؟
بله. البته من از مدت‌ها قبل به مجری طرح فیلم گفته بودم آن صحنه را نمی‌گیرم. وقتی به روز فیلم‌برداری رسیدیم، سر صحنه گفتند: «بگیریم!» و من گفتم: «خُب، چی رو بگیریم؟! فیلم‌نامه‌ای وجود ندارد که بگیریم!» کار به جایی رسید که منشی صحنه پیشنهاد کرد فقط مادر و دختر را در حال صحبت کردن در پارک نشان بدهیم و کار را ببندیم. بر اساس الگویی که ایشان مطرح کرد تصویرهایی گرفتیم که اتفاقاً نماهای زیبایی هم از کار درآمدند. به عنوان مثال ترکیب‌هایی از صورت مادر و دختر بودند در حالی که در یکی از آن‌ها فقط چشمش و دیگری فقط لب‌هایش توی کادر بود. البته در نسخه‌ی نهایی، تمام این نماها دور ریخته شده و چیز دیگری از کار درآمده. البته این‌ها همه‌اش به خاطر این بود که آن روز سر صحنه کاری کرده باشیم و گروه بی‌کار نمانده باشد. جالب‌تر این که صحنه‌ی مورد بحث هرگز به‌صورت کامل فیلم‌برداری نشد و حتی فیلمی که الآن اکران شده هم فینال ندارد. نتیجه‌اش هم شد یک فیلم اَلکَنِ بی در و پیکر و بدون فرمی که ناگهان پس از سال‌ها سر از اکران عمومی درآورده است. البته در نهایت، ساخته شدن این فیلم برای خود من درس بزرگی داشت؛ و آن این‌که هرگز به قول و قرارهای این چنینی اعتماد نکنم و تا زمانی که فیلمنامهی نهایی و آمادة کار توی دستم نباشد فیلم‌برداری را شروع نکنم.
به نظر می‌رسد دو پارگی به تمام اجزای این فیلم حتی بازی بازیگران هم نفوذ کرده است. این مشکل بیش از هر چیز در نحوة بازی حامد بهداد خود را نشان می‌دهد.
شخصیت پدر که حامد بهداد نقش او را بازی کرده بود بیش از سایر شخصیت‌های فیلم لطمه خورد چون نقش او به عنوان کسی که مُرده اما حضوری واقعی دارد اجرا شده بود و حالا باید به روح تغییر پیدا می‌کرد! راستش من از همان ابتدا هم با بازی حامد بهداد کمی مشکل داشتم. بهداد حتی در دورخوانی‌ها هم چندان دل به کار نمی‌داد و اجازه نمی‌داد چیز زیادی از او ببینیم. اولین صحنه‌های بازی او لحظه‌های حضورش در جریان انقلاب بود که البته در آن صحنه‌ها بد نبود اما وقتی به صحنه‌های به‌اصطلاح ماوراییِ فیلم رسیدیم احساس می‌کردم بازی او خیلی عصا قورت‌داده و غیرعادی شده است. هرچه تلاش کردم تا این حس را از بازی او بگیرم یا کم کنم نشد. الآن که سال‌ها از فیلم‌برداری این صحنه‌ها گذشته با خودم فکر می‌کنم احتمال دارد تهیه‌کننده‌های فیلم از بیرون به او خط می‌داده‌اند تا این‌طوری بازی کند. یادم هست هر وقت از او می‌خواستم بازی‌اش را رتوش کند هیچ تغییری در آن نمی‌داد؛ و من فقط با حیرت به او نگاه می‌کردم. یعنی کار دیگری از دستم ساخته نبود.
زمانی که بیداری ساخته می‌شد شایعه شده بود که برای این فیلم دکور میدان انقلاب در اندازه‌ی واقعی ساخته شده و صدها سیاهی‌لشکر در آن حضور داشته‌اند. اما چنین چیزی در فیلم وجود ندارد.
به نکته‌ی بسیار خوبی اشاره کردی. من هم این حرف را شنیده بودم. شایعه کرده بودند مؤتمن تهیه‌کننده را مجبور کرده پانصد میلیون تومان خرج ساخت دکور و بازسازی میدان انقلاب کنند اما در نهایت، دوربین را در داخل یک آمبولانس گذاشته و از توی ماشین، صحنه‌های انقلاب را گرفته! ماجرا از این قرار است که برخلاف آن‌چه که گفته شده بود سکانس تظاهرات خیابانی به جای دکور میدان انقلاب، در کارخانة چیت‌سازی فیلم‌برداری شد. برای این صحنه از حدود دویست معتاد به عنوان هنرور استفاده شد که خود این موضوع نیز با حاشیه‌هایی همراه بود. در حقیقت از من که با چشم‌های خودم و از نزدیک، روزهای انقلاب را تجربه کرده بودم می‌خواستند آن صحنه را با کسانی بسازم که از ریخت و قیافه‌ی سیه‌چرده و درب و داغان‌شان به‌راحتی می‌شد فهمید چه‌کاره هستند! در حالی که اکثر کسانی که آن سال‌ها در کوچه و خیابان‌ها حضور داشتند و انقلاب را به چشم دیده‌اند یادشان هست اغلب افرادی که کف خیابان‌ها حضور داشتند جوانانی پر شور و سرشار از انرژی بودند. در این سکانس پس از فیلم‌برداری یک پلان متوجه شدم صحنه از حضور هنرورها خالی شده است. وقتی علت را جویا شدم گفتند آن به‌اصطلاح هنرورها رفته‌اند پشت یکی از دیوارها مواد مصرف کرده‌اند و بعد هم دعوایشان شده و چاقوکشی کرده‌اند! من و علی‌رضا زریندست پشت دوربین بودیم که یک‌دفعه دیدیم چندتا ماشین پلیس توی قاب ظاهر شد. آن‌ها به مثلاً هنروران فیلم دستبند زد و آن‌ها را همراه خود بردند. تا ما به خودمان بیاییم دیدیم فقط حدود چهل نفر از آن‌ها باقی مانده‌اند. متاسفانه شرایط دیگری برای ادامه‌ی کار وجود نداشت و ما مجبور بودیم از همان افراد باقی‌مانده استفاده کنیم. زریندست پیشنهاد کرد این صحنه را به‌صورت پلان سکانس بگیریم و در مورد آن‌ها یک کوریوگرافیِ دقیق انجام دهیم تا کسی متوجه کم بودن تعداد افراد نشود. به همین دلیل دکوپاژ را تغییر دادم و از جایی که حامد بهداد یکی از زخمی‌ها را به آمبولانس می‌رسانَد نما را طوری طراحی کردم تا دوربین فقط از داخل آمبولانس نظاره‌گر صحنه‌های انقلاب باشد. راه حل خوبی بود و پلان سکانس خوبی هم شد که برای خودم خیلی خاطره‌انگیز است.
نمی‌شد در مرحله‌ی تدوین فکری به حال فیلم کرد؟
بیداری را قرار بود خود حاجی‌میری تدوین کند. او یک روز به من گفت: «اول خودت یک راف‌کات آماده کن تا بعد ببینیم چه می‌شود.» به همین دلیل من و یک اپراتور نشستیم و یک راف‌کات اولیه از فیلم تهیه کردیم که امیدوارم هنوز هم نسخه‌ای از آن موجود باشد چون همان نسخه ثابت می‌کند طفلک، فیلم بیداری با وجود تمام مشکلات چه‌قدر سرِ پا بوده است! حاجی‌میری بعدها با ناراحتی به من گفت که مسئولان بنیاد فارابی به او گفته‌اند این فیلم نه تنها شبیه سایر تولیدات سبحان فیلم نیست بلکه اصلاً وجه تبلیغی آن از کار در نیامده! به او گفته بودند این فیلم مثل تولیدات اروپای شرقی (در دوران استالینیزم) یک تصویر پلیسی از ایران نشان می‌دهد که خُب طبعاً مورد تایید آن‌ها نبود. به حاجی‌میری گفتم: «اتفاقاً من هم تعجب می‌کنم که شما فکر کرده بودید بیداری یک فیلم تبلیغاتی‌ست. شما اصلاً از اول هم داستان را اشتباه انتخاب کرده بودید.» اعتراض دیگر او این بود که چرا بخش‌های ماورایی فیلم گرفته نشده. گفتم: «من که از اول هم گفته بودم با این بخش‌ها موافق نیستم و آن‌ها را به این شکل نخواهم گرفت. در ضمن قرار بود فیلم‌نامه را بازنویسی کنید اما این کار را هم نکردید.» حرف حاجی‌میری این بود که آن بخش‌ها هر طور شده باید به فیلم برگردانده شود و من گفتم: «هرگز این کار را نخواهم کرد. چون باعث می‌شود تماشاگران به فیلم بخندند!» در نهایت یک متمم قرارداد با من نوشت که بر اساس آن قرار شد ایشان بر مبنای نیازهای ماوراییِ فیلم، صحنه‌هایی را بنویسد تا من آن‌ها را بگیرم و فیلم تکمیل شود. گفتم: «باشد. این کار را می‌کنم تا این فیلم تمام شود ولی اسمم را از روی آن برمی‌دارم.» واقعیت این است که خیلی اذیت شده بودم. حتی از حقوق مادی خودم گذشتم تا هر طور شده خودم را از این مخمصه که گرفتارش شده بودم رها کنم. اما اجرای این تصمیم دو سه سال طول کشید. چون من هر پلان را فقط از یک زاویه می‌گیرم و به همین دلیل دستکاری در تدوین و ساختمان فیلم‌هایی که می‌سازم کار اصلاً راحتی نیست. به عبارتی دیگر در طول این مدت بارها فیلم را بالا و پایین کرده بودند تا متوجه شوند در کدام بخش‌ها می‌توانند تغییر ایجاد کنند.یعنی شما در جریان این تغییرات نبودید؟
نه. دیگر با من تماس گرفته نشد؛ و در حقیقت از پروژه اخراجم کردند. به تعبیری دیگر آن‌ها ترجیح داده بودند بدون من این کار را انجام دهند ولی هیچ بازیگری حاضر نشده بود بدون حضور من با آن‌ها همکاری کند. در نتیجه تصمیم گرفته بودند روی بعضی نماها تروکاژ بگذارند. اما خود این موضوع باعث شد همه چیز خیلی بی‌ریخت، بی‌قاعده و زشت و بی در و پیکر شود. چون بیداری اصلاً از اول به عنوان یک فیلم ماورایی ساخته نشده بود و حالا عناصری ماورایی (نظیر قاصدک، هاله‌های نور، ستاره و چیزهایی شبیه این) را به زور به آن اضافه کرده بودند.
نماهایی هم بوده که بدون اطلاع شما به فیلم اضافه شده باشد؟
بله. به عنوان مثال یکی دو اینسرت و لانگ‌شات غیرلازم را به فیلم اضافه کرده‌اند. به عنوان مثال در سکانس سخنرانی دختر (در سالن آمفی‌تئاتر) نمای کف زدن آدم‌ها اضافه شده که من خودم محال است از این جور نماهای کلیشه‌ای بگیرم. در سکانس تصادف مادر نیز نمای نزدیک شدن مینی‌بوس به او اضافه شده که در نسخه‌ی قبلی نبود. اساساً این سکانس به گونه‌ای ساخته شده بود تا تماشاگر متوجه شود که فیلم دو تکه است. در این صحنه، مادر پس از تصادف با ماشین از جا بلند می‌شد تا به راه خود ادامه بدهد و تماشاگر در مواجهه با سکانس‌های بعد آرام‌آرام درمی‌یافت که او در همان لحظه‌ی تصادف مُرده و این در حقیقت روح اوست که به صورت یک آدم واقعی بقیه‌ی داستان را ادامه می‌دهد. در نسخه‌ی فعلی اعوجاج‌هایی هم به تصویر او اضافه شده تا تماشاگر شیرفهم شود که او از این لحظه به بعد به روح تبدیل شده است!
زمانی که بیداری در جشنواره‌ی چند سال پیش به نمایش درآمد با واکنش‌های تندی از سوی تماشاگران مواجه شد. واکنش آن‌ها چه تاثیری بر سرنوشت فیلم داشت؟
کم‌ترین تاثیر خنده و تمسخر تماشاگرانی که آن سال در برج میلاد فیلم را دیدند این بود که باعث شد در نسخه‌ی نهایی، بخشی از جلوه‌های ویژه‌ی تصویری را کم کنند. من با وجود آن که می‌دانستم جو عمومی علیه بیداری است و نشست پرسش و پاسخ این فیلم بسیار پرآشوب خواهد بود حرفه‌ای‌گری کردم و رفتم در جلسه شرکت کردم. تمام سعی‌ام را هم کردم تا از فیلم دفاع کنم. اما تهیه‌کننده نگذاشت این اتفاق بیفتد و با یکی دو نفر از منتقدان حاضر در جلسه درگیری لفظی پیدا کرد. متاسفانه او به یکی از این افراد که آدم بسیار محترمی هم هست اهانت کرد و جلسه به جنجال کشیده شد. در حقیقت بعد از جشنواره‌ی آن سال ارتباط من با فیلم بیداری قطع شد. البته خود حاجی‌میری بعداً اعتراف کرد که: «من اشتباه کردم ارتباط تو با این پروژه را قطع کردم؛ باید می‌گذاشتم کار خودت را بکنی.» او همان وقت‌ها به من قول داد فیلم را به شکل اول‌اش برخواهد گرداند. اما واقعیت این است که من دل‌آزرده‌تر از این بودم که بخواهم سر آن پروژه برگردم و دیگر حتی به آن فکر کنم. بنابراین ماجرا را رها کردم.
خود شما زمانی که با واکنش تماشاگران مواجه شدید چه احساسی داشتید؟
من از جنجالی که پشت سر فیلم‌ها ایجاد می‌شود خبر دارم و می‌دانم چه کسانی پشت این نوع ماجراها هستند. این افراد، اغلب، کسانی را با خود به جلسه‌ی نمایش فیلم می‌آورند تا به هر بهانه‌ای که شده دست بزنند، لودگی کنند و به فیلم بخندند. البته خود این‌ها چندان مهم نیست. نکته این‌جاست که بلایی که سر فیلم بیداری آورده بودند باعث شده بود واقعاً خنده‌دار شود! من مثل تمام فیلم‌هایی که تا به حال ساخته‌ام نسبت به کار خودم جدی بودم و اصلاً کم نگذاشتم. اما متاسفانه نسخه‌ی نهایی فیلم تبدیل شد به چیزی که تماشاگران فقط به آن می‌خندیدند. متاسفانه در آن لحظه کاری از دست من ساخته نبود. فقط دلم می‌سوخت که تماشاگران فیلمی را می‌دیدند که من نساخته بودم. ای کاش می‌شد نسخه‌ی راف‌کات این فیلم را نشان داد تا همه متوجه شوند من چه می‌گویم. در وضعیت فعلی اصلی‌ترین مشکلی که بیداری دارد این است که مطابق سلیقه‌ی هیچ‌کس نیست؛ نه کارگردان، نه تهیه‌کننده و نه حتی مخاطبانی که به تماشای آن می‌نشینند.
با این تفاسیر چرا سعی نکردید اسم خودتان را از روی این پروژه بردارید؟
از نظر من بیداری یک پروژه‌ی شکست‌خورده بود و احساس کردم بهتر است همین شکلی هم باقی بماند. البته همان‌طور که گفتم برای من فقط درس‌هایش ماند. فکر می‌کنم در مجموع بعد از تجربه‌ی این پروژه هوشیارتر و می‌توان گفت موفق‌تر شدم. فقط بدی‌اش این است که یک فیلمِ بد در کارنامه‌‌ام ثبت شده که آن‌هم مهم نیست. به‌هرحال بخشی از زندگی هر فیلم‌سازی، چالشِ کنار آمدن با فیلم یا فیلم‌های بد در کارنامه‌ی اوست؛ و من تلاش نکردم چیزی را پنهان کنم. واقعیت این است که فیلم بیداری به‌شدت به زندگی من کمک کرد و به نظر خودم بعد از این فیلم خیلی پخته‌تر شدم؛ بسیار پخته‌تر، آرام‌تر و البته بیدارتر.
این وبلاگ تلاش ناچیزیست برای انتشار نوشتههایی دربارهي سینما، تلویزیون و ادبیات.