کلاهبرداری در زمان طلایی!
چند سال پیش که برای نگارش گفتار متن و فیلمنامهی یک برنامه‌ی تلویزیونی درباره‌ی کمک‌های اولیه دعوت به کار شده بودم، متن‌ها را باید تحت نظر کارشناس برنامه– که یک پزشک بود– می‌نوشتم. پزشک متخصصی که حتی نام‌اش هم یادآور روز قیامت بود! یک‌بار آقای دکتر، متنی نوشته بود که من باید تنظیم و در قالب فیلم‌نامه ارائه می‌کردم. متن درباره‌ی کمک‌های اولیه در هنگام زلزله بود و ایشان در بخشی از نوشته‌ی خود تاکید کرده بود: «ایران در کمربند زلزله هم‌چون نگینی می‌درخشد.» وقتی نوشته‌ی آقای دکتر را خواندم به ایشان گفتم: «نگاهی که در این متن وجود دارد به گونه‌ای‌ست که گویی نویسنده‌اش نه تنها نسبت به حضور درخشان و نگین‌وارِ کشور ما در کمربند زلزله نگران نیست بلکه کاملاً خوش‌حال و راضی‌ست!» و توضیح دادم که: «به همین خاطر به نظر می‌رسد اشاره به چنین نکته‌ای آن‌هم در قالب برنامه‌ای که قرار است برای کمک به مصدومان حادثه تولید شود چندان مناسب نیست.» و تمام این توضیحات به‌خاطر این بود که سفارش‌دهنده‌ها نویسنده را بیشتر در قالب «میرزابنویس» می‌دیدند؛ و نه فراتر از آن. به‌هرحال وقتی تحلیل‌ام را به آقای دکتر گفتم ایشان به فکر فرو رفت (معلوم بود از این زاویه به آن فکر نکرده) و با وجود مقاومتی که در زمینه‌های مختلف داشت، در نهایت رضایت داد تا در نوشته‌اش تغییر ایجاد کنم و متن را به گونهای بنویسم که ایران در آن، مثل نگین در کمربند زلزله ندرخشد! این روزها که به دلیل وقوع زلزله در تهران و حومه، بار دیگر این موضوع و مصائب ناشی از آن افکار عمومی را به خود مشغول کرده، حواشی آن برنامه‌ی کذایی و اتفاقاتی که تولید بی‌سرانجامش را تحت تاثیر قرار داد دوباره به ذهنم هجوم آورده است. برنامه‌ای که آن‌طور که گفته می‌شد قرار بود «با مشارکت سازمان هلال احمر» تولید شود و در هنگام وقوع حوادث یاری‌دهنده‌ی هموطنان برای نجاتِ جان هم‌نوعان خود باشد (به همین خاطر هم عنوان «زمان طلایی» برای آن انتخاب شده بود) اما تهیه‌کننده‌ی نابه‌کار و همسر محجبه و به‌ظاهر محترم‌اش که مثلاً نقش مباشر و مشاور او را برعهده داشت، نه تنها از روز قیامت، که نعوذبالله حتی از خدا هم نمی‌ترسیدند؛ و در روز روشن، دستمزد اغلب عوامل برنامه را بالا کشیدند و به سبک تمام کلاهبرداری‌ها و کلاه‌گذاری‌های چند دهه‌ی اخیر با یک لیوان آب خنک نوش جان کردند! در مورد نگارنده البته ماجرا حتی از سایر عوامل این برنامه هم عبرت‌آموزتر و صد البته جالب‌تر بود. من برای آن که با آن تهیه‌کننده‌ی «خجسته» که بدقولی‌‌هایش برایم به اثبات رسیده بود کار نکنم، شرط گذاشتم و گفتم: «فقط در وضعیتی حاضرم متن این برنامه را بنویسم که یک چک ضمانت در اختیار داشته باشم.» و قصدم این بود که آن کارمند نامحترم سازمان صدا و سیما– که با وقاحت و با اعتماد به نفسی مثال‌زدنی خود را «مشاور شبکه‌ی سه» معرفی می‌کرد– را از این همکاری منصرف کنم. اما در نهایتِ تعجب با آن‌چه خواسته بودم موافقت شد و چک امضاء شده‌ای در اختیار من گذاشته شد تا مثلاً با خیال راحت کارم را انجام دهم؛ و این در حالی بود که تا جایی که من خبر دارم، نه در صدا و سیما بلکه در هیچ نقطه از کشور ما نیز چنین کاری مرسوم نیست (اگر کسی خلاف این را سراغ دارد به ما هم بگوید). البته تهیه‌کننده‌ی مورد بحث، «کار» اصلی‌اش را بهتر از «حرفه»ی تهیه‌کنندگی بلد بود و در حالی که برای شرکت در مراسم حج تمتع، عازم سرزمین وحی بود، به بهانه‌ی «تمام شدن برگه‌های دسته‌چک» خود از من خواست روی چک مورد بحث، تاریخ روز را بنویسم و آن را نقد کنم تا او در هنگام بازگشت به کشور با من تسویه حساب کند؛ و منِ ساده‌دل چه می‌دانستم که هدفِ «حاجی بعد از این» از این‌همه احترام و خوش‌قلبی چیست! باری، حاجیِ داستان ما که نزد برخی هموطنان عزیز ما آموزش‌های تکمیلی را دیده بود، بعد از رَمی جمرات، بازگشت به میهن اسلامی و برگزاری مراسم ولیمه و باقی مخلفات، به بهانه‌ی انصراف یا پشیمان شدن سازمان هلال احمر از مشارکت در تولید «زمان طلایی» و هم‌چنین مشکلات بی‌پایانِ مالی (در سازمان عریض و طویل صدا و سیما) از پرداخت باقی‌مانده‌ی دستمزد بنده (که در زمان تولید این برنامه دو میلیون تومان بود) سر باز زد و...خلاص. ادامه‌ی داستان را هم که احتمالاً خودتان حدس می‌زنید. خاموش کردن و جواب ندادن به تلفن‌ها که رسم زمانه‌ی ما و متاسفانه مهم‌ترین آموخته‌ی سازمان یا دانشگاه بزرگ صدا و سیما به برخی از تهیه‌کننده‌هاست! البته این داستانِ به‌ظاهر باورنکردنی، یک نکته‌ی بسیار جذاب و جالب دیگر هم داشت و آن این که با وجود در اختیار داشتن قرارداد کتبی، هیچ‌کدام از شکایت‌های مشروح و مفصل بنده به اداره کل بازرسی و حتی شورای نظارت بر صدا و سیما (وابسته به مجلس شورای اسلامی) نیز به نتیجه نرسید؛ و ساده‌ترین دلیل‌اش هم این بود که اساساً در هیچ‌کدام از شبکههای تلویزیونی، طرح یا عنوان «زمان طلایی» ثبت نشده و به تصویب نرسیده بود؛ نه در شبکههای سه و آموزش (که زمانی گفته می‌شد قرار است از این شبکه‌ها پخش شود) و نه در هیچ‌کدام از شبکههای دیگرِ سازمان عریض و طویل صدا و سیما! (قابل توجه حراست و مدیران رده‌بالای این سازمان) و چنین شد که از آن سال تا کنون جناب کارمند/ تهیه‌کننده/ مشاورِ «سازمان» همراه با خانواده به زندگی سعادت‌مند و آکنده از نیک‌بختی خود ادامه می‌دهند؛ بی آن که از حضور ایران در کمربند زلزله برنجند یا حتی از خدا و روز قیامت بترسند! امیدوارم روزی روزگاری این یادداشت به دستِ گیرنده‌ی اصلی‌اش در آن بالا بالاهای شهر تهران برسد. جایی در بالای تپه‌های جام‌جم که آدم‌هایش قاعدتاً بیش از سایر مدیران نظام باید به فکر اخلاق جامعه باشند اما متاسفانه یا چشم خود را بر حضور این‌گونه افراد می‌بندند و یا در خوش‌بینانه‌ترین حالت، از حضور چنین افرادی در خانواده‌ی خود بی‌خبرند.
جشنوارهی فیلم فجر برای نسل من که نوجوانی‌اش در انتهای دهه‌ی شصت گذشت، یادآور صف‌های طولانی در کنار دیوار بلند سینما آزادی و شهرقصه، سرمای آن سال‌های تهران، برف‌های درشت و بی‌وقفه، آتش روشن کردن‌ها، انتظار طولانی برای رسیدن به پله‌های گیشه و مهم‌تر از همه، خریدن بلیتی بود که به دست آوردن آن در حکم بی‌نهایت خوش‌بختی بود. بلیتی که در زمستانِ بسیار سردِ سال 66 به یک خاطره‌ی عجیب گره خورده بود. آن سال از بیست کیلومتر آن‌طرف‌تر، خودم را به سینما آزادی رسانده بودم تا فقط از صبح تا شب فیلم ببینم؛ درست مثل یک کارمند موظف! و صف، مثل یک حلزون فربه و تنبل علاقه‌ای به جلو رفتن نداشت. نرسیده به داربست‌های نزدیک سینما خبر آمد که: «بلیت تمام شده.» از آن‌جا که هنوز نیم‌ساعت به شروع سانس مانده بود چنین خبری خیلی عجیب به نظر می‌رسید. رفتم جلو تا ببینم اوضاع از چه قرار است. وقتی به گیشه رسیدم دیدم هیچ‌کس روی پله‌ها نیست. پرسیدم: «بلیت تموم شده؟» کسی گفت: «نه. ما برای سانس بعد وایسادیم. اگه می‌خوای بری تو، از اون‌ور برو.» و آن‌سوی داربست را نشان داد که معمولاً کسی از آن‌طرف نمی‌رفت. معطل نکردم. سریع خودم را به گیشه رساندم، بلیت خریدم و با ناباوری وارد سالنی شدم که گرمای مطبوعی از آن بیرون می‌زد. روی صندلی نشستم و خود را به تاریکی سُکرآوری سپردم که مرا در خود بلعیده بود. سرانجام، پرده‌های بلند و مخملی کنار رفت و نور مخروطی شکل و جادویی، تالار نمایش را پر کرد. تازه متوجه شدم اسم فیلم آن‌سوی آتش است و کارگردان آن، کیانوش عیاری. احساس عجیبی بود که در سرمای استخوان‌سوزِ آن سال‌ها تصویرهایی از جنوب ببینی. تصویرهایی از سرزمین نفت و گرما و پول که با والس «دانوب آبی» در هم آمیخت و به زمستان هفده سالگی من رنگ دیگری زد. سال‌هاست این فیلم را دوباره ندیده‌ام اما کشف این شاهکار کوچک، آن‌هم در سانس و روزی که به تهیه‌ی بلیتِ آن هیچ امیدی نبود احساس لذت‌بخشی است که متاسفانه سال‌هاست دیگر تکرار نشده؛ درست مثل سرما و برف آن سال‌های تهران که همراه با شوق فیلم دیدن در جشنواره به خاطره‌ها پیوسته است!
یازدهمین دوره‌ی سینماحقیقت در حالی به پایان رسید که بیش از هر زمان دیگری لزوم انتخاب یک مکان دائمی و هم‌چنین سامان‌دهی تماشاگران و مخاطبان اصیل این جشنواره، توجه همگان را به خود جلب می‌کرد. خصوصاً در روزهای پایانی هفته که رهگذرانِ علاقه‌مند به سینما نیز در کنار طرفدارانِ پر و پا قرصِ سینمای مستند به خیل مخاطبان این جشنواره پیوستند و ظرفیت محدود تالارهای نمایش آن را دیگر غیر قابل تحمل کردند! برخی، رایگان بودن نمایش فیلمها و عدم اختصاص کارت ورود به سالن‌ها را علت اصلی این استقبال می‌دانند و برخی دیگر معتقدند جذابیت غیر قابل انکار سینمای مستند و خصوصاً فیلم‌های تاثیرگذار و تولید شده در سال‌های اخیر باعث این اقبال و توجه چشم‌گیر شده. اما واقعیت این است که حتی اگر تمام این عوامل را هم در استقبال از «سینماحقیقت» موثر بدانیم، انکار نباید کرد که علت اصلی، عدم تمرکز مدیران و برگزارکنندگان جشنواره بر مخاطبان اصلی و حرفه‌ایِ چنین جشنواره‌ای‌ست. جشنواره‌ای که به طور اختصاصی سینمای مستند و دستاوردهای آن را هدف گرفته اما نحوه‌ی اجرای آن، متاسفانه چنان که باید، تخصصی و در راستای پاسخ به نیاز مخاطبان واقعی سینمای مستند نیست. متن کامل را در 
اصابت قایق بی‌سرنشینِ پایان فیلم به دیواره‌ی سنگیِ حیات خلوت فیلم‌ساز (پرویز شهبازی در روزهای جشنواره فجرِ دو سال پیش و در گفت‌وگو با احمد طالبی‌نژاد، دریاچه‌ی سد کرج را حیات خلوت خود معرفی کرده بود) آن‌هم لحظاتی پیش از طلوع نمادین آفتاب که قاعدتاً باید زندگی و نورِ امید را در دل مخاطبان فیلم روشن کند، بیشتر از آن که بازتاب‌دهنده‌ی وضعیت غیرقابل‌تصور شخصیت‌های داستان «مالاریا» باشد تصویری از وضعیت غریبی‌ست که متاسفانه کارگردان فیلم، خود، دچار آن شده است. متن کامل این یادداشت که درباره‌ی فیلم مالاریا نوشته شده را در 
اجرای فیلم/تئاتر آینههای روبه‌رو و هم‌زمانی غریبِ آن با نمایش عمومی فیلم کوه (امیر نادری) یا به عبارتی دیگر عرضه‌ی هم‌زمانِ دو اثر از دو اسطوره‌ی تاریخ‌‌ساز [و اینک جلای وطن کرده] چنان اتفاق هیجان‌انگیز و در عین حال نادر و کم‌یابی‌ست که سبب می‌شود آدم حتی به چشم‌های خود هم شک کند! رخدادی که بیش از هر چیز یادآور همکاری دل‌پذیر این دو «استاد تمام» در هنگام ساخت فیلم دونده است؛ زمانی که نادری یکی از درخشان‌ترین لحظههای تاریخ سینمای ایران (ثبت لذت وصف‌ناپذیرِ «امیرو» از پیِ جنگندگی و رقابتی سرسخت و نفس‌گیر) را به قاموس سینمای پس از انقلاب هدیه داد و بیضایی، در اوج شکوفایی و توانمندی، این لحظههای قدرتمند و جادویی را به هم پیوند زد؛ بدون حتی یک فریم اشتباه و لغزش. متن کامل را در 
نخستین پرسشی که احتمالاً ذهن خیلی‌ها را حتی پیش از تماشای این فیلم به خود مشغول میکند، فهمیدن معنای کوپریتو است؛ پرسشی که برای دریافت پاسخ آن باید تا تیتراژ پایانی فیلم، تحمل و صبر کرد. جایی که فیلم‌ساز بی هیچ تلاشی برای معرفی زبانِ «اَکَدی» (شاخه‌ای از یکی از زبان‌های باستانی که برای نگارش خط میخی به کار می‌رفته) در قالب یک نوشته‌ی کوتاه اشاره میکند که کوپریتو در این زبان خاص به عنوانِ ریشه‌ی نامِ کبریت شناخته می‌شده است! اما جدا از این نکته– که به‌هرحال بخشی از سلیقه‌ی فیلم‌ساز در انتقال اطلاعات به حساب می‌آید– احتمالاً آن‌چه باعث شده او اشاره‌ی کوتاه و گذرا به این نکته‌ی مهم و ضروری را به‌جای آغاز فیلم، به انتهای آن منتقل کند، زمان بسیار محدود فیلم (37 دقیقه) برای روایت تاریخ تقریباً یک‌صد و سی‌ساله‌ی کبریت در کشور ماست (از 1268 تا 1396)؛ مدت زمانی ناکافی که شتاب فیلم‌ساز برای اشاره‌ی گذرا به سرفصل‌های جذاب و مهم آن، از همان سکانس آغازین به چشم می‌آید. بخشی که فیلم بدون هیچ مقدمه‌ای، واکنش میرزامهدی‌خانِ ممتحن‌الدوله را در سن دوازده‌سالگی و درباره‌ی نخستین مواجهه‌اش با پدیده‌ی کبریت (به‌عنوان سوغاتیِ جذابِ از فرنگ آمده) با مخاطبان خود به اشتراک می‌گذارد: «اسماعیل کبریت‌ها را در دست گرفته بود و فریاد می‌کرد: «هر قوطی پنج شاهی!» نامادریِ مهدی‌خانْ لبِ حوض پهن شده بود تا دست‌هایش را بشوید. مهدی‌خان کبریت کشید، شعله، دامنِ خانم را فرا گرفت. اما از آن‌جا که کنیزها نتوانستند آتش را خاموش کنند خانم را به حوض انداختند!» متن کامل را در .jpg "سینما متروپل یا رودکی پیش از تعطیلی")
آن‌چه که پس از مطالعه‌ی «رازهای جذب اسپانسر و سرمایه‌گذار فیلم» به ذهن می‌رسد شباهت گردآوری این کتاب با ماجرای «دوختنِ کُت برای دکمه» است! یک راهنمای کوچک و جمع و جور برای فیلم‌سازانِ علاقه‌مند به پیدا کردن حامیِ مالی که اگر بخش‌های کاملاً مرتبط با این موضوع (مقاله‌هایی درباره‌ی نحوه‌ی سرمایه‌گذاری در سینما و هم‌چنین ارائه‌ی طرح تجاری فیلم) را با هم جمع بزنیم و از حجم نه‌چندان زیادِ آن (117 صفحه) کم کنیم، اصل مطلبْ به اضافه‌ی مقدمه‌ی کتابْ بسیار اندک‌تر از حجمی که باید جلوه میکند؛ چیزی در حدود 45 صفحه!
کتاب «دو خاطره: سفرنامه‌ی پاریس و عوج‌کلاب» نوشته‌ی داریوش مهرجویی را می‌توان آیینه‌ی تمام قد این نویسنده و فیلم‌ساز کهنه‌کار در سال‌های اخیر دانست. کتابی که اگر آن را همان‌گونه که هست بپذیرید و با حال و هوایش کنار بیایید، شاید بتوانید با متن‌اش همراه شوید و کم‌وبیش تا انتها آن را بخوانید. اما مشکل از جایی آغاز می‌شود که بخواهید– و بتوانید– آن را با آثار شاخصِ ادبی و هم‌چنین نوشته‌های پیشینِ خودِ مهرجویی در زمینه‌ی ادبیات سینمایی بسنجید. در چنین شرایطی به طور حتم با هضم این متن در قالب یک کتابِ قابلِ بحثْ به مشکل خواهید خورد! اثری در حد فاصل خاطره، سفرنامه یا یک داستان فانتزی و خیالی که دقیقاً به دلیل همین آشفتگی (در انتخاب قالب مناسب) باعث سردرگمی مخاطب در ارتباط با متن شده است. این، بخشی از یادداشتی‌ست که درباره‌ی کتاب سفرنامههای داریوش مهرجویی نوشته‌ام. 
اول تیرماه، زادروز زنده‌یاد عباس کیارستمی است. فیلم‌سازی که اگر زنده بود اینک وارد هفتاد و هفت سالگی شده بود. سال گذشته (در نهمین شمارهی فصلنامه‌ی «سینماحقیقت») گزارش تحقیقی مفصلی نوشته بودم درباره‌ی فیلم‌های مستند و داستانی مختلفی که از زوایای مختلف به این فیلم‌ساز سرشناس جهانی پرداخته‌اند. فهرست نسبتاً کامل این فیلمها را در 
تقریباً دو سال پیش، گردآوری کتابی را برعهده داشتم که در حاشیه‌ی جشنوارهی بین‌المللی فیلم‌های علمی اهواز منتشر شد. این کتاب «ژان پن‌له‌وه؛ یک مستندساز و رویاهایش» نام داشت و همان‌طور که از نامش هم برمی‌آید درباره‌ی زندگی و آثار یک مستندساز فرانسوی به همین نام بود. متاسفانه سفارش‌دهنده‌های کتاب (برگزارکنندگان آن جشنوارهی کذایی) نه تنها به قول خود (درباره‌ی عقد قرارداد مکتوب و رعایت حقوق مادی و معنوی) عمل نکردند بلکه در پایان جشنواره، حتی یک نسخه از کتاب را هم به نگارنده ندادند (با تشکر از دوست مستندسازی که کتاب خودش را به من اهدا کرد!) از چند ماه پیش به این‌سو، کتاب مورد بحث و سه اثر مکتوب دیگر– که در حاشیه‌ی جشنوارهی فیلم‌های علمی اهواز منتشر شدند– در قالب اثری مجزا و تحت عنوان کلیِ «سینمای مستند» روانه بازار شده است؛ آن‌هم توسط یک انتشارات کهنه‌کار و قدیمی (شرکت انتشارات علمی و فرهنگی) که دست‌کم در پنج دوره از نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران به‌عنوان ناشر برگزیده حضور داشته است. در این‌باره یادداشتی نوشته‌ام که پیش از این در 
سینمای ایران در سال گذشته استقبالی رویایی را پشت سر گذاشت. استقبالی چندین و چند میلیاردی که بیش و پیش از هر چیز بر این نکته صحه می‌گذارد که مخاطبان ایرانی «غیرقابل پیش‌بینی‌ترین» تماشاگران سینمای جهان هستند. تماشاگرانی که در روزهای نوروز 95 تا پیش از طلوع آفتاب در سینماها ماندند و اواخر تابستان (همزمان با آغاز نمایش فروشنده اصغر فرهادی) حتی برای سانس‌های پیش از طلوع آفتاب هم بلیت تهیه کردند! بخشی از این استقبال را می‌توان و باید به حساب علاقه‌ی عمومی به «سرگرمی» گذاشت. عنصری که هر زمان سینمای ایران به آن توجه و علاقه نشان داده موفق بوده و هر زمان آن را دست کم گرفته باعث شده گیشه‌ها سیر نزولی فروش را تجربه کنند. 
چهاردهم آذر ۷۵ که علی حاتمی جان به جان‌آفرین تسلیم کرد من شاید یکی از اولین افرادی بودم که از سفر بی‌بازگشت او باخبر شدم. یکی از پرستاران حاتمی، تنها چند دقیقه بعد از درگذشت او تلفن زد و این خبر غم‌انگیز را به تحریریه‌ی روزنامه‌ی اخبار مخابره کرد. تنها کاری که در آن شرایط می‌توانستم انجام بدهم تنظیم و تکمیل آن خبر بود. در آخرین لحظه تیتر زدم: علی حاتمی داستان مرگ را نوشت و خبر را گذاشتم روی میز منصور ملکی (که روحش آرام و شاد باد) او هم خبر را برد تا در شورای سردبیری روزنامه مطرح کند. وقتی برگشت گفت: مطلب رو بردیم صفحه‌ی یک اما حسین قندی تیترش رو کرد: علی حاتمی داستان مرگ را کلید زد. به ملکی گفتم: حالا اگه همین تیتر رو من نوشته بودم ایشون می‌گفت: مگه داستان رو کلید می‌زنن؟! داستان رو می‌نویسن! خوب یادم هست ملکی لبخند معنی‌داری زد و هیچ نگفت. اما ظاهرٱ زنده‌یاد قندی کارش را بهتر از هر دوی ما بلد بود. او در جشنوارهی مطبوعات سال بعد جایزه‌ی بهترین تیتر سال را دریافت کرد و با همان جمله‌ی خبری راهی سرزمین وحی شد: علی حاتمی داستان مرگ را کلید زد.
یادداشت نخست:
روزهای پایان اسفند 94 است. بیش از یک سال از مرگ زاون و حدود شش ماه از پرواز منصور ملکی و ایرج کریمی می‌گذرد. روزهای پایان سال، بهترین زمان برای مرور یک سال گذشته است. آن‌هم سالی که در آن ایرج کریمی و منصور ملکی به فاصله‌ی چند هفته ما را تنها گذاشتند و به خوابی ابدی فرو رفتند. خوابی که احتمالاً باید به شیرینی و رخوت‌انگیزی خلوت با سینما باشد. پیش از آن که نوشته‌ی حاضر را تمام کنم، یک شب، هر سه نفرشان به خوابم می‌آیند. خواب می‌بینم در یک پارک بسیار تمیز و بسیار خلوت نشسته‌ایم؛ روی دو نیمکت روبه‌روی هم. اما هیچ حرفی نمی‌زنیم. فقط لبخند است و لبخند و نگاه‌های معنی‌دار. طاقت نمی‌آورم. به زاون می‌گویم: «این دوستان که حرفی نمی‌زنند لااقل شما یه چیزی بگو.» می‌خندد. کودک می‌شود. لپ‌هایش گل می‌اندازد و عینکش را در آغوش میگیرد. می‌گوید: «ما همة حرف‌هایمان را قبلاً نوشته‌ایم.» ایرج کریمی آه می‌کشد و به زمین نگاه میکند. منصور ملکی مثل این یک سالِ آخر به جای مبهمی خیره شده و بی‌هدف فقط لبخند می‌زند. ناگهان یک نگرانی بی‌مورد و بی‌موقع سراغم می‌آید. قلبم به تپش می‌افتد. بیدار می‌شوم. چشم باز می‌کنم و دل‌تنگ‌شان می‌شوم؛ بیشتر از یک سال گذشته. بیشتر از گذشته و همیشه. مثل همیشه... 
تازه‌ترین رُمان داریوش مهرجویی (بهنام «آن رسیدِ لعنتی») داستان مرد پنجاه و چند ساله‌ای‌ست که در تلویزیون فعالیت میکند و مثل اغلب کسانی که کارشان تولید برنامه است همه کار انجام می‌دهد؛ از کارگردانی و فیلم‌برداری تا مدیریت تولید و تهیه‌کنندگی. ماجرای این رُمان از جایی آغاز می‌شود که او پس از این که متوجه می‌شود مدیران تلویزیون پس از گذشت چهار سال نمی‌توانند دستمزد و هزینه‌ی تولید سریال او را بپردازند دیگر طاقت نمی‌آورد و سکته میکند! به‌طور حتم چنین داستانی برای کسانی که فقط به‌عنوان بیننده پای جعبه‌ی تلویزیون می‌نشینند غریب و شاید حتی باورنکردنی به نظر برسد اما فیلم‌سازان و تولیدکنندگانی که حتی برای یک‌بار هم که شده تجربه‌ی همکاری با این سازمان را از سر گذرانده باشند می‌دانند متاسفانه این ماجرا سال‌هاست به یک روند عادی در برنامه‌سازی تبدیل شده؛ به گونهای که اگر غیر از این باشد انگار یک اتفاق غیرعادی، عجیب و باورنکردنی رخ داده! اکنون سال‌ها از زمانی که ورشکستگیِ مالی صدا و سیما تنها یک شایعه‌ی درِگوشی بود می‌گذرد و در حال حاضر روزی نیست که رسانه‌ها اخبار این موضوع باورنکردنی را برای مخاطبان پوشش ندهند (از طرح گلایه‌های هنرمندان نسبت به عدم وصول چک‌هایشان گرفته تا خانه‌خرابی تهیه‌کننده‌هایی که برای ادامه یا تکمیل برنامه مجبور شده‌اند پول نزول بگیرند و جدا از طلاهای همسر، فرش زیر پا، ماشین و حتی خانه‌شان را هم فروخته‌اند) وضعیتی که مدیران فعلیِ تلویزیون میراث‌دار آن هستند، بیش و پیش از هر چیز ناشی از تاخیرهای بسیار طولانی‌مدت (حتی تا سال‌ها!) در پرداخت دستمزدها و هزینه‌هایی‌ست که مدیران قبلی پای سندهای رسمی و مکتوب آن‌ها را امضا کرده‌اند اما متاسفانه به دلیل وجود حفره‌های قانونی و ضعف در ساختار کلانِ اداری، به‌دشواری امکان رسیدگی به آن‌ها وجود دارد (چندی پیش و در بازگشت از مزار یکی از هنرمندان، با یکی از مجری‌ها و تهیه‌کننده‌های تلویزیون همسفر شدم که می‌گفت از تلویزیون چند میلیارد تومان طلب دارد و جز دعا هیچ کار دیگری از او برنمی‌آید!) بعضی‌ها هم که از این شرایط ناامید شده‌اند، مسئولان ذی‌ربط را به خدا واگذار کرده‌اند و در رفت و آمد بین تپه‌های جام جم، از اتلاف عمر و فرسودگیِ روح و جان خود صرف‌نظر کرده‌اند. یا به تعبیر یکی از تهیه‌کننده‌ها که اخیراً به شکلی معجزه‌آسا از سکته‌ی قلبی جان سالم به در برده: از نبردی دُن‌کیشوت‌وار با آسیاب‌های بادی! 
محمدعلی کِلِی را فقط یک‌بار از نزدیک دیدم؛ آن‌هم فقط برای چند ثانیه! بیست و سه سال پیش بود و جزییات این دیدار تاریخی، به گونهای در ذهنم ثبت شده که انگار همین دیروز بود. رفته بودم ترجمه‌ی گفت‌وگویی با ویم وندرس (فیلم‌ساز محبوبم) را به تحریریه‌ی مجله‌ی «کیهان فرهنگی» برسانم که درست روی پل معروف روزنامه‌ی کیهان (همان پلی که در فیلم خانه خلوت عزت‌الله انتظامی و رضا رویگری، در حال صحبت از روی آن می‌گذرند) با کِلِی روبه‌رو شدم. آن روزها آمده بود ایران و ظاهراً در جریان بازدیدهایی که برای او ترتیب داده بودند گذرش به سازمان انتشاراتی کیهان افتاده بود. داشتند روی آن پل معروف او را هدایت می‌کردند به طرف یکی دیگر از بخش‌های کیهان که اتفاقی سر پله‌ها با هم روبه‌رو شدیم. هیکل تنومندش و دست‌هایی که به شکلی رقت‌‌انگیز می‌لرزید، تنها چیزهایی است از آن دیدار کوتاه و تاریخی به یادم مانده است. چند ثانیه‌ی کوتاه نگاهمان در هم گره خورد و من انگار که در رینگ بوکس گیر کرده باشم ناگهان ترس برم داشت که نکند با یک هوکِ چپ (یا شاید هم راست!) کارم را بسازد؛ و مثل پر کاه از بالای پل به پایین پرتابم کند! اما عمرِ این خیال‌پردازی، تنها چند لحظه‌ی کوتاه بود. کِلِی با آن هیبت افسانه‌ای از کنارم گذشت؛ بی آن که حتی برای نگاه خیره و متعجب من پاسخی داشته باشد. سال‌ها بعد که در سالن نمایش خانه سینما، تنهای تنهای تنها نشسته بودم و مستند بسیار درخشان وقتی که ما سلطان بودیم (لئون گاست/ 1996) را می‌دیدم، بی‌اختیار یاد نگاه نافذ محمدعلی روی پل کیهان افتادم و خدا را شکر کردم که در هیچ‌کدام از رینگ‌های جهان با او مسابقه نداشتم! اینک که کِلِی در جهان ما نیست، مهم‌ترین خاطره‌ام از او همان نگاه کوتاهی‌ست که بین ما رد و بدل شد. نگاهی که در کنار ترجمه‌ی مطلب ویم وندرس و صدمین شمارهی نشریه‌ی عزیزِ کیهان فرهنگی، رفت و نشست در کنار دیگر خاطره‌های زندگی؛ خاطره‌هایی که مطمئنم دیگر هرگز تکرار نخواهد شد.
پیت داکتر و یارانش در کمپانی معظم پیکسار که در سال 2009 انیمیشن بلندپروازانه‌ی بالا را به تماشاگران سینما در سراسر دنیا هدیه داده بودند سال گذشته اثر جاه‌طلبانه‌ی دیگری به نام پشت و رو روانه‌ی پرده‌ها کردند. انیمیشنی که برای تصاحب اسکار 2016 رقیب دیگری نداشت؛ و به هدفش هم رسید. از نگاهی واقع‌بینانه باید پذیرفت داکتر که در بالا تمام سعی خود را به کار بسته بود تا با ساخت و پرداخت لحظههای چشم‌نواز، پر احساس و تاثیرگذار (آن کلیپ جذاب و جادوییِ ابتدای این فیلم را که یادتان هست) ذهن تماشاگر را از فکر کردن به حفره‌های عجیب فیلم‌نامه باز دارد (کارل فردریکسن در ده سالگی و از طریق یک فیلم خبری با ماجراجویی‌های کاشفی به نام چارلز مانتز آشنا می‌شود اما سرانجام وقتی در هفتاد سالگی از نزدیک موفق به دیدن او می‌شود مانتز تقریباً هم‌سن خود اوست!) این‌بار در پشت و رو جبران مافات کرده و با همراهی دو نفر از خلاق‌ترین نیروهای پیکسار (مگ لوفو و جاش کولی) فیلم‌نامه‌ای نوشته که اصطلاحاً موی لای درزش نمی‌رود! داستان بسیار جذابی درباره‌ی دنیای پرظرافت و تخیل‌آمیزی که در ذهن یک دختربچه‌ی یازده ساله به نام رایلی می‌گذرد. شخصیت‌های اصلی فیلم، پنج احساس اصلی این کودک‌اند: شادی، غم، نفرت، ترس و خشم. احساساتی که به رایلی کمک می‌کنند تا مسیر اتفاقات زندگی روزمره‌اش را مشخص کند و از یک اتاق کنترل مجهز و در عین حال پیچیده که در مغز کوچک او مستقر است به نیروی خودآگاهی‌اش فرمان می‌دهند چه کارهایی را انجام داده و از انجام چه کارهایی اجتناب کند. در حقیقت، کاری که داکتر و همکارانش در گسترش موضوع و نگارش فیلمنامهی این فیلم انجام داده‌اند از آن کارهای به ظاهر سهل اما بسیار ممتنعی است که به ذهن هر کسی نمی‌رسد؛ مگر آن که از رویای خود مراقبت کرده و در کمک به پرواز و اوج گرفتن آن کوشا بوده باشد. به گونهای که هیچ عاملی (چه تکنیکی و چه اجرایی) نتواند مانعی بر سر راه گسترش ایده ایجاد کند.
یکی دو سال پیش یکی از دوستان آهنگساز در یکی از شبکههای اجتماعی نوشته بود: «حتی از نوع نام‌گذاری بعضی از تولیدات سینمای ایران هم می‌توان حدس زد که جدایی نادر از سیمین چه تاثیر عمیقی بر روند فیلم‌سازی در ایران داشته است.» و اضافه کرده بود که: «شاید بشود گفت در دهه‌ی 90 بخشی از انرژی سینما صرف تولید فیلم‌هایی شبیه جدایی... خواهد شد. در حالی که بخش مهمی از راز موفقیت این فیلم در اصیل و اوریژینال بودن آن است و به طور حتم کپی‌های دسته دوم و سوم هرگز موفقیت این فیلم را تکرار نخواهند کرد.» به نظر می‌رسد این پیش‌گوییِ غریب در تعدادی از فیلم‌هایی که در جشنوارهی سال گذشته به نمایش درآمد به نتیجه رسیده است. البته در این میان دستیاران سابق فرهادی (حمیدرضا قربانی با خانه‌ای در خیابان چهل و یکم و احسان بیگلری با برادرم خسرو) با وسواس، احتیاط و دقت فراوان از کنار این دام‌چاله عبور کرده بودند (گرچه حاصل کار آن‌ها چندان هم بدون تاثیرپذیری نبود) اما در نهایت با وجود این که فرهادی سر صحنه‌ی تازه‌ترین فیلمش بود و کاری هم در جشنواره نداشت، سایه‌ی او بر سینمای ایران و جشنواره کاملاً مشهود بود.
«آقا» جزو آخرین نسل معمارهای سنتی و قدیمی بود که آن وقت‌ها بهشان می‌گفتند بنّا (با تشدید نون). ما هم به همین شکل صدایش می‌زدیم: «آقا»؛ و واقعاً برازنده‌اش بود. البته اسم شناسنامه‌ای‌اش علی‌اکبر بود اما دوستان و همکارانش به او می‌گفتند «اوس‌اکبر» که مخفف کلمهی استاد به اضافه‌ی اسمش بود. در جوانی مثل خیلی‌های دیگر کارش را با وردستی و کارگری و انجام کارهای سخت آغاز کرده بود. گاهی در خاطراتش تعریف می‌کرد که در روزگار جوانی، همراه یک مهندس و چند نفر دیگر روی «یک ساختمان خیلی خیلی بزرگ» کار می‌کرده‌اند. می‌گفت وقتی کارهای آن ساختمان به پایان رسیده از او و گروهی که درگیر ساخت آن بوده‌اند دعوت شده تا در جشنی به همین مناسبت شرکت کنند. تازه آن روز متوجه شده ساختمانی که در آن کار می‌کرده‌اند سینما بوده است. یادش به خیر. می‌گفت: «یک لحظه رفتم تو. دیدم چند نفر دارن رو پرده راه می‌رن. گفتم اینها دیگه چیه؟ و اومدم بیرون!» این، تمام مواجهه‌ی «آقا» با سینما بود در همه‌ی عمر؛ دیگر هرگز پایش را در هیچ سالن دیگری نگذاشت، هیچ فیلمی در سینما ندید و طبعاً هیچ تجربه دیگری در زمینه‌ی رویاپروری نداشت. از روی نشانی‌هایی که می‌داد، می‌شد فهمید ساختمان مورد نظر احتمالاً سینما «دیانا» بوده که به گفته‌ی او «در خیابان شاهرضا (انقلاب فعلی) نزدیک پمپ بنزین وصال» قرار داشته است. سینمایی که در سال‌های پس از انقلاب تغییر نام داد و اکنون با عنوان «سپیده» از آن یاد می‌شود. سال‌ها بعد، زمانی که دیگر به خیل عشاق سینما پیوسته بودم، وقتی متوجه شدم سالن تابستانی سینما «دیانا» محل فیلم‌برداری یکی از مهم‌ترین سکانس‌های رضا موتوری (مسعود کیمیایی) بوده، حال خوشی داشتم و هر بار که این فیلم را می‌دیدم احساس می‌کردم خود من هم آن‌جا حضور داشته‌ام! و این روزها با خودم فکر می‌کنم اگر «آقا» تقریباً سی سال پیش، آن تصادف وحشتناک را نکرده بود (تصادفی که باعث شد سی و اندی سالِ انتهای عمرش را در خانه و به تحمل دردهای جورواجور بگذراند) شاید دیوارهای بیش‌تری را بالا می‌برد، چه بسا در ساخت سالن یا سالن‌های دیگری مشارکت می‌کرد؛ و خدا را چه دیدی، شاید حتی به سینما علاقه‌مند هم می‌شد!
تمرین برای اجرا با یک نمای سیال هوایی از تهران امروز آغاز می‌شود. نمایی زیبا با یک اجرای حرفهای که بیشتر از آن که عملیات آکروباتیک گروه تصویربرداری فیلم را به رخ بکشد مجذوب‌کننده و غافل‌گیرکننده است. در حقیقت فیلم‌ساز با این تمهید، تماشاگران را از فراز تندیس معروف میدان فردوسی به کافه‌ای به همین نام (و در همان حوالی) فرا می‌خواند تا تلاش عده‌ای از علاقه‌مندان داستان‌های شاهنامه را با آن‌ها به اشتراک بگذارد. افرادی عاشق ابیاتِ اسطوره‌ای و جادوییِ فردوسیِ کبیر که دور هم جمع شده‌اند تا داستان سیاوش را اجرا کنند؛ و به این ترتیب سراسر فیلم، حکایت تمرین و ریاضت‌های مستمر آن‌ها برای اجرای چنین نمایش باشکوهی‌ست.
می‌گویند در زندگی، اولین‌های هر چیزی تا آخر عمر در تار و پود ذهن حک می‌شود. مثل اولین‌بار که به آدم می‌گویند به‌زودی صاحب خواهر یا برادری خواهی شد، مثل اولین جایزه‌ی شوق‌انگیزی که می‌گیری، اولین روز مدرسه، اولین کارت صد یا هزار آفرینی که با افتخار روی دفتر یا کتاب می‌چسبانی، اولین‌بار که تلاش می‌کنی تا با کنار هم گذاشتن کلمه‌ها و جمله‌ها از روی صفحه‌ی کاغذ پرواز کنی، اولین نشانه‌های بلوغ، اولین تپش‌های غیرعادی قلب، اولین تجربه‌ی عاشق شدن و...بسیاری اولین‌های دیگر. اما اگر از مطبوعاتی‌هایی که زندگی‌شان سال‌هاست به پُرز کاغذ، بوی چاپ و هم‌نفسی با خواننده‌ها آغشته شده بپرسید به شما خواهند گفت اولین تجربه‌ی روبه‌رو شدن با روزنامه و مجله و نشریه‌های مختلف، اصلاً از جنس دیگری‌ست؛ عشقی اعتیادآور که تا دَم مرگ آدم را رها نمی‌کند.
خانه‌ی دختر (شهرام شاه‌حسینی) از جمله فیلم‌هایی بود که پس از نخستین نمایش‌ها در جشنوارهی سال گذشته واکنش‌های متناقضی را برانگیخت. ابهام موجود و گسترده در سراسر فیلم، از جمله چیزهایی بود که به راحتی می‌شد فهمید فیلم را 
اگر فیلمها و مستندهایی که به صورت پراکنده و حاشیه‌ای به موضوع سالن‌های سینما و تعطیلی آن‌ها پرداخته‌اند را کنار بگذاریم می‌توان گفت روزی روزگاری سینما (ساخته‌ی مشترک شهرام میراب‌اقدم و سام ارجمندی) تا امروز تنها فیلم مستندی‌ست که به صورت متمرکز به موضوع تاسیس و تعطیلی گسترده‌ی سینماها در ایران پرداخته است. این فیلم که اتفاقاً در روز ملی سینمای ایران در شبکه‌ی نمایش خانگی توزیع شد غم‌نامه‌ای بر سرگذشت تالارهای پر از رنگ و نوری‌ست که زمانی منبع الهام و رویاپردازی بخش عمده‌ای از مخاطبان سینما بودند و اینک در گوشه‌گوشه‌ی تهران و برخی شهرهای بزرگ، به آینههای دق تبدیل شده‌اند. آینه‌هایی رو به رویابین‌ها و عاشقان سینما که تنها کارکردشان برآوردن آه و افسوس آن‌هاست و دیگر هیچ. روزی روزگاری سینما با نماهایی از سینماهای قدیمی و در هم شکسته‌ی خیابان پیروزی تهران آغاز می‌شود. به این ترتیب و به صورت تلویحی به یکی از مهم‌ترین مقاطع تاریخ سینمای ایران اشاره می‌شود که شامل پیروزی انقلاب اسلامی و سوختن تعدادی از سینماها در آتش خشم مردم انقلابی‌ست. مقطعی که سازندگان این فیلم، بنای حسرت و غم‌خواری خود را در زمین آن پی‌ریزی کرده‌اند. به این ترتیب بلافاصله پس از نمایش تصویرهایی از وضعیت بغرنج نخستین سالن سینما در ایران (که بقایای رو به تخریب آن در خیابان امیرکبیر فعلی به نمایش گذاشته می‌شود) با تلخ‌کامی آپاراتچی سینما گلریز همراه می‌شویم که به ورشکستگی سینما و سرنوشت غم‌انگیز کارکنان آن اشاره میکند. روزی روزگاری سینما بی آن که ادعای پژوهش و تحقیق درباره‌ی دلیل یا دلایل تعطیلی سینماها در ایران را داشته باشد می‌کوشد تا با مرهم نوستالژی، زخم ناسورِ آدم‌های غریب سینما را تا حدی خنک نگه‌دارد. آدم‌هایی که زمانی قلب سینماهای این شهر را به حرکت وا می‌داشته‌اند و حالا جز گریستن بر مزار آن، چاره‌ی دیگری ندارند. به تعبیری بهتر این فیلم به پاسِ دلِ غمگین و زخم‌خورده‌ی آپاراتچی‌ها و کارکنان گم‌نام سینماها ساخته شده و این، مهم‌ترین امتیاز اثری‌ست که با جزییاتی تحسین‌برانگیز به بزرگ‌ترین گورستان سینما در جهان (لاله‌زار با حدود بیست سالن) اشاره کرده است. از این زاویه، تاثیرگذارترین بخش فیلم جاییست که دوربین سازندگان فیلم، اشک‌های تلخ و صادقانه‌ی سرکنترل سینما پیروزی را در قاب میگیرد. مردی از یک نسل تباه شده که گویی می‌رود تا با بستن درهای سینما، دردهای خود را در پشت دهلیز رویا پنهان کند.
نمایشی باشد لوس و بی‌معنی است. جالب این که راوی گفتار متن (حامد بهداد که می‌توانست امتیاز اصلی و برگ برنده‌ی فیلم باشد) هم نتوانسته از نخستین آزمون خود در این زمینه سربلند بیرون بیاید و حاصل آن، قرائت نادرست کلمه‌ها و نام‌هایی‌ست که متاسفانه بدون تصحیح نهایی، در حاشیه‌ی صوتی فیلم به جا مانده است. از کاربرد خودمانیِ نام ساموئل خاچیکیان (که به‌صورت سام‌وِل بیان می‌شود) و سِندیکا (به‌جای سَندیکا) که بگذریم، آن‌چه مایه‌ی تعجب می‌شود تلفظ نادرست نام برخی سینماها و چهره‌ها توسط اوست که در بعضی موارد کم‌وبیش همزمان با اشاره‌ی تصویری فیلم به همان مکان‌ها و آدم‌ها به نمایش گذاشته می‌شود. در این میان تلفظ نام قدیمیِ سینما صحرا (Rivoli) که بهداد آن را با کاربرد کسره برای حرف «واو» (به‌صورت ریوِلی) می‌خواند بیش از همه به چشم می‌آید. یا رابرت آلدریچ، کارگردان فیلم 12 مرد خبیث که با روایت او به اِلدریچ تبدیل شده است.
آخرین لحظههای 
مدت‌ها پیش، زمانی که تصمیم گرفته شد سیستم نمایش فیلم در سینماها از آنالوگ به دیجیتال تغییر کند بسیاری از دست‌اندرکاران سینما، از جمله کارگردان‌ها از این موضوع استقبال کردند. خود ما نیز در 
خشت و آینه **** 
گنج قارون *
نکته‌ی نخست:
شانزدهم بهمن ماه 1368 است. از کف خیابان و از دست سرمای استخوان‌سوز زمستانِ آن سال‌ها پناه می‌برم به آغوش گرم سینما. کنترل‌چی، کارت ورود را کنترل میکند و پس از آن‌که به‌صورت دستی مجوز ورود را صادر میکند بلیت صادرشده را می‌دهد به دستم؛ و من هم می‌خزم روی صندلی سیزده در ردیف سه؛ جایی که قلمروی من برای تماشای دو فیلم از آثار بخش جشنوارهی جشنواره‌هاست. چراغ‌ها بی‌درنگ خاموش می‌شود و به‌عنوان مقدمه، ابتدا یک انیمیشن از کشور چِک بر پرده می‌تابد. به نظر می‌رسد این بهترین تمهید برای رساندن تماشاگران به فیلم اصلی‌‌ست. فیلمی که در کم‌تر از چند دقیقه بعد، تمام پرده‌ی سینما را پر میکند و تصویرها و فضایش کیلومترها با آن انیمیشن انتزاعی از کشور چک فاصله‌‌ها دارد. تصویرهای زرد و کدر فیلم از همان ابتدا غم و اندوه را روی دل آدم می‌پاشد اما آن‌چه که باعث می‌شود به لهستان یخ‌زده‌ی دهه‌ی 1980 پرتاب شوم همراه شدن با داستان پسر جوانی‌ست که از یک راننده‌ی تمیز و وسواسی می‌خواهد او را به جایی در حومه‌ی شهر ببرد؛ جایی که آزادانه بتواند نقشه‌ی شوم خود را اجرا کرده و نفرتش از راننده تاکسی‌ها را به نمایش بگذارد. 
کیشلوفسکی
حتماً شما هم شنیده‌اید که می‌گویند «بی‌خبری، خوش خبری‌ست!» من هم این جمله را شنیده بودم، اما چندان تجربه‌اش نکرده بودم؛ تا...همین دیروز که به لطف سرعت عمل کارمندان خدوم 
شکر کردم که پیر و دوست مشترک‌مان (علی‌رضا وزل‌‌شمیرانی) زنده نیست؛ وگرنه معلوم نبود به «جهان» عزيز و گرامي چه می‌گفت؛ و با او چه برخوردی می‌کرد! شرح این موضوع بماند برای زمانی که این فیلم اکران شود (البته «اگر» این اتفاق بیافتد!)
جشنوارهی امسال هم به پایان رسید. جشنواره‌ای که بی‌هیچ تعارفی، جشنوارهی فیلم‌های متوسط و رو به پایین بود و رقابت فیلم‌سازانی از نسل‌های مختلف با هم‌دیگر، در دو نکته خلاصه شده بود: دست‌کم گرفتن مساله‌ای بهنام رقابت، و مهم‌تر از همه: نادیده گرفتن دستور زبان سینما که در کشور ما هم‌چون روحیه‌ی عمومیِ قانون‌گریزی، ظاهراً یک اتفاق کاملاً مرسوم و عادی‌ست! در نگاه نخست، انتخاب بهترین‌ها در میان بیست و چهار فیلم از آثار شرکت‌کننده در جشنواره، شاید نتواند گزینش مطلوبی از تمام فیلم‌های سال آینده سینمای ایران باشد اما خوشبختانه آثاری که موفق به دیدن‌شان شدم فیلم‌های مهم‌تر و مطرحتر جشنواره به حساب می‌آیند. و حاصل (برای ارتباط بهتر با منظور بنده) چنین گزینشی‌ست: 
جلو نشستم. سلام کردم و مقصد را گفتم. شروع کرد به گفتن، نالیدن، انتقاد کردن و پرسیدن. فیلم‌بین حرفهای بود. از حرف‌هایش معلوم بود قبل و بعد از انقلاب تماشاگر سینما بوده. گفت: «اوضاع ما که کساده. روز به روز هم بدتر می‌شه. سال دیگه هم که باید این شغل رو ببوسیم و بذاریم کنار.» پرسیدم: «چرا؟ روز به روز که تعداد تاکسی‌ها بیشتر می‌شه. این‌همه شرکت خصوصی تاکسی‌رانی تاسیس شده.» یک تاکسی سبز را که راننده‌ی زن داشت نشان داد و گفت: «به‌خاطر اونا.» گفتم: «خانم‌ها که کاری به کار شما ندارن.» گفت: «فعلاً خجالتی هستند اما تا سال دیگه پُر رو می‌شن و دیگه کسی جلودارشون نیست. زن‌ها دارن همه‌جا رو می‌گیرن.» گفتم: «یه مدتی هم شما بشین خونه و استراحت کن، بذار اونا کار کنن. بد نیست!» گفت: «همین‌جوری هم می‌شه، مطمئن باش. اما هزار تومن که مرد دربیاره، برکتش بیشتر از صدهزار تومنه که زن در بیاره.» پرسیدم: «آخه چرا؟» گفت: «چیزی که عیان است چه حاجت به بیان است؟ دلیل نمی‌خواد دیگه، معلومه!» و اضافه کرد: «شما هم تا چند وقت دیگه بی‌کار می‌شین... زن‌ها همه‌جا رو گرفته‌ن... اسم فیلمها رو نگاه کن: یک زن، دو زن، سه زن، همیشه پای یک زن در میان است، زن‌ها فرشته‌اند!»
شبکه‌ی نمایش
در خرداد سال 90 وقتی روی پیشخوانِ نزدیک‌ترین دکه مطبوعاتی مجله‌ي فیلم را دیدم، تازه متوجه شدم اولین روزِ ماه از راه رسیده؛ مثل همیشه مجله را با احتیاط توی کیف گذاشتم تا در نقطه‌ای خلوت و با آسودگی خیال آن را مطالعه کنم. وقت مطالعه، یک‌بار از اول تا آخر، و تقریباً با سرعت آن را ورق زدم؛ اما پیش آن‌که مقاله و مطلبی نظرم را به خود جلب کند چشمم خورد به نامه سرگشوده‌ي زنده‌یاد دکتر کاوسی (و خدا می‌داند استفاده از عبارت زنده‌یاد برای اشاره به درگذشت و غیبت همیشگیِ ایشان چه‌قدر سخت است). خوب یادم هست وقتی مطلب ایشان را دیدم مثل همیشه (که روی نوشته‌های نویسنده‌های مورد علاقه‌ام مکث می‌کنم) بیشتر از عادت همیشگی‌ام (مرور اجمالیِ تیترها و ایجاد فرصت برای مطالعه در آینده‌ای نزدیک) وقت گذاشتم و آن نامه را یک‌نفس تا آخر خواندم. حتماً یکی از دلایلش این بود که آن نامه خطاب به همکار عزیزم آقای مهرزاد دانش نوشته شده بود و در همان سطر اول به نوشته ایشان (در صفحه خشت و آینه‌ي چند شماره قبل‌تر) اشاره شده بود. واقعیت این است که من هم اواخر زمستان 89 و در واکنش به موج سفسطه و توهینی که آن‌روزها علیه استفاده از عبارت فیلمفارسی و خالق آن راه افتاده بود یادداشت کوتاهی نوشته بودم که طبق پیش‌بینی خودم فکر می‌کردم قرار است در شماره نوروز همان‌سال چاپ شود. اما دست تقدیر باعث شد یادداشت مورد بحث در همان شماره‌‌ای به چاپ برسد که نامه‌ي دکتر کاوسی هم در آن منتشر شده بود. وقتی مطلب ایشان را خواندم حسرتم از این که نوشته من در شماره‌ي نوروز منتشر نشده بود بیشتر شد. با خودم گفتم اگر این اتفاق افتاده بود شاید اسم من هم در کنار آقای دانش آمده بود؛ و حالا می‌توانستم با افتخار اعلام کنم یکی از معدود کسانی هستم که آقای دکتر کاوسی خطاب به او نامه نوشته. اما حتماً خواست خدا بود؛ و حتماً صلاح در این بود که ماجرا این‌گونه رقم بخورد...تا در کم‌تر از بیست و چهار ساعت یکی از معجزه‌های به‌ظاهر ساده به وقوع بپیوندد. معجزه‌ای که به درستی از آن به قدرت ذهن یاد می‌شود. 
آه... دوست من! اگر یکی از شب‌های جشنواره جلوی مرا نگرفته بودی و طلبکارانه از من نخواسته بودی تا برای تو از حال و هوای این روزها بنویسم امروز حال و روز بهتری داشتم؛ و مجبور نبودم خستگی و دل‌تنگی روزهای گذشته را روی دایره این صفحه دیجیتالی بریزم! هر چه بود، جشنواره امسال، در برج میلاد، یک‌روز پیش از پایان نمایش فیلم در سینماها به پایان رسید؛ آن‌هم زیر باران آتش‌بازی، و در اوج شلوغی و هیاهو و بی‌نظمی! ویژگی خاصی که ما ایرانی‌ها آن را از «نادیده گرفتن بعضي چيزها» و «آسان گرفتن همه چیز» (تکرار می‌کنم: همه چیز) به ارث برده‌ایم؛ و البته اگر کسی به این ویژگی اعتراض داشته باشد نوع خاصی به او نگاه می‌کنیم، نوع خاصی به او لبخند می‌زنیم و زیر لب می‌گوییم: «تو زیادی حساسی و خیلی جدی گرفتی ماجرا رو!»
چندی پیش یک کارت عروسی به دستم رسید که شاید بتوان گفت در نوع خود منحصر به فرد بود. مدت‌ها بود ندیده بودم کسی سنت‌شکنی کند و به جای متن‌های سراسر کلیشه‌یی– و بعضاً کسالت‌آور– کارت‌های عروسی، از شعر یا یک قطعه ادبی زیبا استفاده کند. ولی نوشته‌ی این کارت، آن‌قدر غیرمتعارف بود که می‌شود گفت انتخاب کننده‌اش این‌بار از آن‌سوی بام افتاده بود! در حقيقت، برای دعوت به مراسم، بخشی از يكی از مهم‌ترين شعرهای زنده‌یاد 
چند روزي مي‌شود كه سايت 
صد و بيست و دومين شماره ماهنامه صنعت سينما كه در نيمه شهريورماه منتشر شده اختصاص دارد به يك پرونده جذاب و خواندني درباره نخستين فيلم‌هاي بلند و سينمايي كارگردان‌هاي كشورمان. در اين پرونده، جدا از مرور هفتصد فيلم اول تاريخ سينماي ايران و ديدگاه صد نفر از كارگردان‌ها درباره فيلم‌هاي اول‌شان، برترين فيلم‌هاي اول نيز به انتخاب يك‌صد و پنجاه منتقد و نويسنده سينمايي كشور معرفي شده است. در اين نظرخواهي، انتخاب‌هاي من (البته بدون ترتيب) عبارت بود از: خشت و آينه (ابراهيم گلستان)، آرامش در حضور ديگران (ناصر تقوايي)، حسن كچل (مرحوم علي حاتمي)، رگبار (بهرام بيضايي)، طلسم (داريوش فرهنگ)، پرده آخر (واروژ كريم مسيحي)، عروس (بهروز افخمي)، آدم برفي (داود ميرباقري)، كودك و سرباز (سيدرضا ميركريمي) و رقص در غبار (اصغر فرهادي).
همان‌طور که در مقدمه کتاب هم آمده: نه فقط این گفت‌وگوها، که تمام گفته‌ها و نوشته‌های نشریات مختلف هم نمی‌تواند این ادعا را داشته باشد که دیگر همه چیز درباره این شاعر جامع‌الاطراف گفته شده و چیزی نمانده؛ پس، این همه، تنها جزیی است از یک کلیت. حرف‌هایی است درباره زندگی احمدرضا احمدی و رفتار و روحیات او؛ آن‌هم برای رسیدن به شناخت بهتری از خود این شاعر، و نه بررسی یا نقد آثار او. بد نیست بدانید اغلب این گفت‌وگوها– چه آن‌ها که دو نفره است و با خود احمدی انجام شده، و چه آن‌ها که تک نفره است و درباره او– در منزل مسکونی وی انجام شده؛ در فضای دل‌نشین و مورد علاقه او که مهم‌ترین مامن و ماوای احمدرضا احمدی است... و شعرهای به دل نشسته او در سال‌های اخیر، در دل آن به بار نشسته.
برج میلاد تهران، این روزها شاهد تازه‌ترین دستپخت‌های مدیران فعلی در این دوره از معاونت سینمایی و بنیاد فارابی‌ست. دستپخت‌هایی شور و شیرین... نیم پخته و تمام سوخته.... پر از طعم‌های گوناگون و مزه‌های متفاوت! از کمدی نیم‌بند شبه‌نئورئالیستی و ملودرام تمام شعاری بگیر تا ذوزنقه‌ی کمی تا قسمتي عاشقانه، ابسوردیسم نیمه نمادگرایانه، اقتباس سقوط آزادانه و تقلید درام‌گرایانه! می‌دانم به اندازه‌ی کافی نسبت به این مواد تصویریِ جورواجور کنجکاو شده‌اید اما با عرض معذرت نمی‌توانم بگویم جای شما خالی! چون اگر شما هم به دلیل ازدحام خودجوش هنرمندان شاخه‌های مختلف در برج میلاد، از در و دیوار این نماد معماری تهران بالا می‌رفتید الآن به جای حسرت خوردن (آن‌هم از راه دور) کلی نفرین (به صورت حضوری) نثار نگارنده‌ی این سطور می‌کردید! اما از حق نگذریم مهم‌ترین دستاورد این دستپخت‌های هنرمندانه، نوآوری در روش آشپزی سنتی و تغییر بنیادین در آن با استفاده از فن‌آوری‌های نوین ارتباطی‌ست. و ناگفته نماند بهترین نمونه‌اش طبخ آبگوشت بدون استفاده از دیزی سنگی‌ست! روش خاصی که برای آماده شدن آن کافی‌ست به جای یک نصفه روز، تنها چند دقیقه دندان روی جگر بگذارید و منتظر جا افتادن مواد اصلی فیلم‌نامه (آن‌هم به مقدار لازم) در مایکروفر بمانید! این در حالی‌ست که قدیمی‌ها (خصوصاً آن‌ها که سنگ بنای ژانر و سینمای آبگوشتی را بر زمین محکم کردند) معتقد بودند باید مغز تماشاچی را کوبید و از صبح آن را روی یک شعله‌ی کوچک گذاشت تا نم‌نمک بپزد و آماده‌ی تلیت کردن شود. (عنایت دارید که «تلیت» يا «تريت» کردن با «تیلت» کردن فرق دارد!) خلاصه اگر قسمت شد و پایتان به برنامه‌ی جذاب و پرمخاطب شام ایرانی– که خوشبختانه هیچ نسبت و کوچک‌ترین شباهتی با بفرمایید شام خارجی ندارد– باز شد حتماً از این غذای لذیذ جلوی مهمان خود بگذارید. از آن منیوهاست که برای استحکام میز مدیریت هیچ خطری ندارد؛ برای سازنده‌اش امتیاز و پول و شهرت می‌آورد و تا مدت‌ها می‌توانید با آن خوش باشید. دیگر خود دانید...
همزماني نمايش اولين ساخته‌هاي نيکي کريمي و جرج کلوني در جشنواره فيلم سال قبل از آن «اتفاق» هاي نادر و کميابي بود كه نمي توان نقش قضا و قدر را در شکل گيري اش ناديده گرفت. جدا از امکان مقايسه بين ساختار تکنيکي و محتواي هر دو فيلم ، آن چه که فاصله ي بعيد و طولاني يک شب را از شب به خير و موفق باشی تضمين مي‌کند، جهان روياهاي سازندگان آن‌هاست که ريشه در خاستگاه‌هاي فکري و ذهني‌شان دارد؛ همان‌قدر که روايت داستاني برمبناي تنهايي و بي‌پناهي يک دختر نگون‌بخت در جامعه‌ی امروز ايران براي کريمي اهميت داشته، طرح آزادي‌هاي بنيادي از طريق پرداختن به دوره و دوران معروف به مک‌کارتيسم، کلوني را برانگيخته تا نسبت به نادرويشي و ناروا بودن ترور شخصيتي موضع بگيرد. اين نوشته بر آن نيست تا با ايجاد مقايسه بين ساختمان فني و تکنيکي اين دو فيلم، به شکلي قابل پيش‌بيني، حکم به بضاعت محدود سينما و سينماگران ايراني بدهد، اما مرور، و يک بررسي همه‌جانبه نسبت به جهان‌بيني هر دو فيلمساز – که در بازيگري و ساخت اولين فيلم شان مشترکند – نشان مي‌دهد ستاره‌ي سينماي ما چقدر در انتخاب سوژه‌ي اولين فيلمش دست به عصا بوده است؛ آن هم سوژه‌اي که در کنار اجراي نسبتاً راحت و کم دردسر، خرج خود را درآورد و در ضمن، بستر و مسير راه بعدي او را هم مشخص کند. فيلم اول نيکي کريمي، جدا از قرار دادن يک زن در کانون حوادث داستان – که مطلوب جشنواره‌هاي اين سال‌هاست – در مسير عبور از گذرگاه‌هاي طي شده و امتحان پس‌داده قرار دارد. پيرنگ داستان به گونه‌اي طراحي شده که به راحتي مي توان آن را دنباله‌اي بر دشواري‌هاي محاط بر زندگي زنان ايراني (مثلاً در دايره به کارگرداني جعفر پناهي) دانست؛ تمهيدي به ظاهر کارآمد که به خودي خود، نقطه‌ضعف فيلم و چشم اسفنديار فيلمساز به حساب نمي‌آيد. اما آن‌چه که اين نوشته مي‌کوشد تا به آن بپردازد، شانه خالي کردن سازنده‌ي فيلم براي نگهداري از مسئوليتي است که در ظاهر براي نمايش آن اقدام کرده. او در اين مسير از همان تمهيد موثر کيارستمي بهره مي‌گيرد تا به جاي موضع‌گيري و بيان جسارت‌آميز برخي ناگفته‌ها، مسئوليت هرگونه برداشت از نشانه‌هاي مورد نظر بيفتد به گردن تماشاگر بخت برگشته‌ي فيلم! دربخشي از داستان که مامور انتظامي در خارج از قاب پنجره‌ي ماشين قرار مي‌گيرد يا در فصلي که يک راننده آژانس، سراسيمه وارد ساندويچ‌فروشی مي‌شود تا برای مسافرش – که ما نمي‌بينيم – کمک بگيرد، فقط تمهيدات کيارستمي‌وار است که به ياري فيلم مي‌شتابد و آن را ازسقوط باز مي‌دارد. البته در سکانس‌هاي پاياني هم بار ديگر با حلول روح کيارستمي روبه رو هستيم؛ و دوباره ، همان ليدر سياه و اهدايي او به روياي تماشاگر فيلم!
این وبلاگ تلاش ناچیزیست برای انتشار نوشته‌‌هایی درباره‌ي سینما، تلویزیون و ادبیات.