زنده‌یاد عباس کیارستمیدر ابتدای مستندی که زنده‌یاد  حمیده رضوی از پشت صحنه‌ی فیلم کپی برابر اصل ساخته، کیارستمی رو به کارگردان/تصویربردار می‌گوید: «خوب نیست...دوربینت پایینه...دوربینت باید این‌جا باشه.» و با دست به جایی در مقابل صورت خود اشاره می‌کند. چند لحظه بعد، کیارستمی که از سازنده‌ی فیلمِ پشت‌صحنه خواسته تا نمایش‌گر دوربین دیجیتال را رو به او برگرداند وقتی تصویر خود را می‌بیند، به اطراف نگاه می‌کند و می‌گوید: «برو اون‌ورتر.» در نمای بعدی کیارستمی که ظاهراً این‌بار کم‌وبیش از نتیجه‌ی کار راضی به نظر می‌رسد می‌گوید: «خودمو کُشتم تا زاویه‌ی دوربینت رو با من لِوِل (هم‌سطح) کردی!» نیازی به گفتن ندارد که خانم رضوی این صحنه را در فیلمش گذاشته تا نشان بدهد ایرادهای فنی فیلمش (خصوصاً صدابرداری غیرحرفه‌ای آن) ربطی به دیدگاه‌های کمال‌گرایانه‌ی کیارستمی ندارد؛ و ایرادی هم اگر هست متوجه خود اوست. گذشته از این شجاعت و اعتراف حرفه‌ای، آن‌چه که در این مستند اهمیت دارد ثبت غیر مستقیم بخشی از سلیقه‌ یا سبک کیارستمی در زمینه‌ی فیلم‌سازی است. یعنی قرار دادن دوربین در جایی هم‌سطح با سوژه یا سوژه‌ها که از گذشته تا امروز در اغلب فیلم‌های او تکرار شده است. شاید همین نکته‌ی به‌ظاهر ساده اما ممتنع بود که باعث شد تماشاگران سینما در سراسر دنیا هم‌سطح با کودکان فیلم خانه‌ی دوست کجاست؟ قرار بگیرند و بهتر بتوانند دنیای پاک و معصومانه‌ی آن‌ها را درک کنند. هم‌سطح شدن با سوژه به قدری برای کیارستمی اهمیت داشت که به گفته‌ی علی‌رضا زرین‌دست (در مستند از کوچه تا کن ساخته‌ی آرش سنجابی) دستور داد درختی که درست در روبه‌روی بالکن فیلم تجربه بود را قطع کنند تا دوربین بتواند از زاویه‌ای هم‌سطح با سوژه به صحنه نگاه کند! اما از آن‌هم جالب‌تر تصویری است که کیارستمی را در پشت‌صحنه‌ی باد ما را خواهد برد نشان می‌دهد. در فیلم یک هفته با کیارستمی که محصول حضور یک گروه از تلویزیون عباس کیارستمی و محمود کلاری در پشت صحنه ‌باد ما را خواهد بردژاپن در پشت صحنه‌ی این فیلم است کیارستمی دیده می‌شود که از روی داربستی که به صورت دقیق در نقطه‌ی مقابل یک خانه‌ی روستایی بنا شده صحنه را کارگردانی می‌کند. شاید بتوان این نکته را کلید راه یافتن به جهان ذهنی عباس کیارستمی دانست. فیلم‌سازی که در مستند عباس کیارستمی؛ افکار و حقایق (ژان‌پی‌یر لیموزین) صادقانه می‌گوید برخلاف بسیاری از همکارانش– که برای دست‌یافتن و رسیدن به حرفه‌ی فیلم‌سازی، خود را به آب و آتش زده‌اند– هیچ تلاشی نکرده و خیلی اتفاقی جذب سینما شده است.
به نظر می‌رسد حضور کیارستمی در عرصه‌ی مستندسازی هم سرنوشت مشابهی داشته است. چنان که اگر صندوق بین‌المللی توسعه‌ی کشاورزی (مستقر در سازمان ملل متحد) سفارش ساخت فیلمی در اوگاندا و درباره‌ی ایدز را مطرح نکرده بود شاید او به صرافت نمی‌افتاد دنیای دیجیتال را تجربه کرده و مثلاً فیلم مستند بسازد. گو این که ابتدا قرار بود دوربین دیجیتال برای او دفتر یادداشت مصوری باشد از یک سفر تحقیقاتی‌ در قلب کشوری آلوده به ویروسِ اچ‌آی‌وی؛ اما تدوینِ یافته‌های این سفر او را به این نتیجه رساند که بازسازی هیچ‌کدام از این صحنه‌ها قابلیت آن را ندارد که روی نگاتیو به ثبت رسیده و همان تاثیر را تکرار کند. همان نکته‌ای که چند سال بعد، مارتین اسکورسیزی نیز به شکل دیگری بر آن تاکید کرد.
اینک و در نگاهی اجمالی به ساخته‌های او در دو دهه‌ی اخیر باید پذیرفت که ساخت فیلم‌های تجربی نظیر پنج و ده و هم‌چنین ویدئوآرت‌هایی که از کیارستمی به یادگار مانده ریشه در تجربه‌ی او از ساخت ای‌بی‌سی‌آفریقا داشته است. مستندی که حتی خود کیارستمی هم (در سخنرانی پس از نمایش این فیلم در خانه‌سینما) قبول داشت که با کارهای قبلی‌اش چندان هم‌خوان نیست و با بعضی صحنه‌هایش (از جمله: سوپرایمپوزِ عجیبِ صورتِ یک کودک سیاه‌پوست روی ابرها که به عبارتی در کارهای او بی‌سابقه است) مشکل داشت. اما همین فیلم پایه‌ای شد تا فیلم‌سازی که دیگر محبوب قلب اروپایی‌ها و غربی‌ها شده بود، در حذف عوامل دست و پاگیر سینما بکوشد و با اعتماد به نفسی مضاعف دست به کارِ ساختِ فیلم‌هایی به‌شدت شخصی و البته بسیار مرعوب‌کننده شود. پرنده‌ها، تخم‌مرغ‌ها و جاده‌ها حاصل این دوره است. فیلم‌هایی که در حد فاصل اینستالیشن، ویدئوآرت و مستند در نوسان هستند و در حقیقت به دلیل تشخص کم‌رنگی که از خود بروز می‌‌دهند، شاید اگر نام کسی به‌جز کیارستمی پای آن‌ها بود کم‌تر کسی به آن‌ها توجه می‌‌کرد (البته اگر نگوییم اصلاً به آن‌ها توجه نمی‌شد!)
کیارستمی در فیلم کم‌تر دیده شده‌ی تخم‌مرغ‌ها برای آن که تماشاگر را در احساس خود (از مشاهده‌گری در طبیعت) شریک کند، از زاویه‌ا‌ی سرازیر، تخم‌‌مرغ‌هایی را به نمایش می‌گذارد که در لبه‌ی صخره‌ای رو به دریا به حال خود رها شده‌اند و خروش موج، هر لحظه بیش‌تر آن‌ها را تهدید می‌کند. کیارستمی در این فیلم به‌شکلی زیرکانه و بی آن که مخاطب نکته را دریابد، طبیعت، زمان طبیعی و حتی برش لحظه‌ها به همدیگر را دستکاری می‌کند تا درست در هنگامی که بیننده از تماشای یک‌نواخت صحنه‌ها (موج‌هایی که یک‌نفس به ساحل می‌کوبند) خسته می‌شود تخم‌مرغ‌ها طعمه‌ی دریا شوند. چند سال پیش، زمانی که این فیلم در حاشیه‌ی یکی از هفته‌های فیلم مستند به نمایش درآمد، در پایان این لحظه، تماشاگران که از قدرت شگفت‌انگیز موج‌ها به وجد آمده بودند، ناخواسته و با نادیده گرفتن فضای روشنفکریِ حاکم بر سالن، شروع به دست زدن کردند! اقدام عجیبی که به‌نوعی شاید از تخلیه‌ی عصبی مخاطبان فیلم حکایت می‌کرد اما بیش از آن، میل درونی فیلم‌ساز به دیده شدن و تشویق را به نمایش می‌گذاشت؛ گیرم کمی غیرمتعارف و حتی شاید بتوان گفت به شکلی نابخشودنی! از این نظر بخشی که او در فیلم چنداپیزودیِ فرش ایرانی ساخت منسجم‌ترین و به تعبیری بهترین ساخته‌ی او به حساب می‌آید. کیارستمی در این فیلم که به نوعی بازگشتِ او به فعالیتِ سال‌های دور در زمینه‌ی تبلیغات به حساب می‌آید (دوران ساخت تیتراژ برای فیلم‌های قیصر، رشید و...) تصویرسازی کامپیوتری را به کار می‌گیرد و با پیوند دادن به تصویر پرینت‌هایی که از بخش‌های مختلف یک فرش اصیل و دست‌بافت ایرانی گرفته شده، یک فیلم درخشانِ کوتاه ارائه می‌کند. فیلمی که در پایان، پس از انطباق شعرهای حاشیه‌ی فرش با ترکیب جادویی دکلمه و موسیقی (برگرفته از یکی از برنامه‌های «گُل‌ها») تصویر غریبی از نقش درخت زندگی بر فرش ایرانی ارائه می‌کند. این تصویرِ آمیخته به تحسین، در ضمن باعث می‌شود آه عمیقی از نهاد تماشاگرِ علاقه‌مند برخواسته و او را به اندکی تفکر وادار کند؛ تفکر نسبت به روزگار دشوار و غریبی که بر فرش ایرانی رفته است. البته کیارستمی در این فیلم نیز به شکلی هوشمندانه یکی از مصراع‌های شعر مورد نظر– که در آن به لگدکوب شدن بساط سبزه به پای نشاط، از پیِ رقصِ عارف و عامی اشاره شده– را حذف می‌کند تا احترام عمیق و قلبی خود به فرش ایرانی را به نمایش بگذارد.
از این نگاه شاید کاربرد جلوه‌های کامپیوتری، آن‌هم در فیلمی از کیارستمی کمی غریب و با توجه به ساختار واقع‌گرای فیلم‌های او شاید حتی بتوان گفت غیرعادی به نظر برسد اما او در مدت زمان ساخت نامه‌ها– که یک فیلم کاملاً شخصی و حاصل نامه‌نگاری‌هایی طولانی و تصویری با ویکتور اریسه فیلم‌ساز اسپانیایی بود– فرصت پیدا کرد تا ضمن تکمیل این تجربه، از لذت بردن کودک درون خود نیز خوشنود باشد. کودکی که این‌بار در جهان دیجیتال امکان پیدا کرده بود تا پروازِ یک نامه در دل آسمان ابری را دنبال کند. آن‌هم نامه‌ای در دل یک بطری که ویکتور اریس به دریا انداخته بود تا به دست کیارستمی (در این‌سوی آب‌ها) برسد اما متاسفانه سر از تورِ ماهی‌گیران شمالی در آورده بود!
متاسفانه اجل بیش از این مهلت نداد تا کیارستمی رویاهای بی‌مرز خود را گسترش دهد؛ و پس از ایران، فرانسه، ایتالیا و ژاپن، برای ساخت فیلم از دیوار چین هم عبور کند. به همین دلیل افزودن آخرین اثر او به نقطه پایان کارنامه‌اش (فیلمی به نام بیست و چهار فریم که اندکی قبل از مرگ ناباورانه‌ی او آماده شد) بسیار تعیین‌کننده به نظر می‌رسد. فیلمی که زیر سایه‌ی سنگین نام و شهرت کیارستمی به نمایش درخواهد آمد و متاسفانه سازنده‌اش دیگر حضور ندارد تا واکنش مخاطبان را ببیند و جایگاه آن را در کارنامه‌ی خود بسنجد. دریغ...

نکته: این یادداشت پیش از این در چهل و پنجمین شماره‌ی ماهنامه‌ی تجربه (شهریور 95) به چاپ رسیده است.