در حد فاصل رُمان و فیلم‌نامه/نگاهی به کتاب «نفس»
نویسنده: نرگس آبیار. نشر تیماژ. چاپ نخست: 1395. هزار و صد نسخه. ده‌هزار تومان
رُمان «نفس» را می‌توان جزو معدود آثار ادبی دانست که در سال‌های اخیر مورد اقتباس سینمایی قرار گرفته است. کتابی با سر و شکل خوب و شمارگانِ قابل قبول که حتی پیش از آغاز نمایش عمومی فیلم نفس به پیشخوان کتاب‌فروشی‌ها عرضه شد؛ و نشان از تلاش قابل توجه ناشر برای پاسخ‌گویی به کنجکاوی مخاطبان از فیلم تازه‌ی نرگس آبیار داشت. رُمانی که البته خیلی‌ها– از جمله، نگارنده– ترجیح دادند تا پیش از تماشای نفس تلاشی برای اطلاع از محتوای آن نداشته باشند؛ و بدون پی بردن به داستان رُمان، با فیلم مواجه شوند. با تمام این حرف‌ها مطالعه‌ی این رُمان، چنان که در ادامه خواهم گفت، از دو جنبه تجربه‌ی تازهای محسوب می‌شود. نخست این که فیلم با سکانس بسیار دردناکِ کشته شدن بهار (دختربچه‌ی قهرمان و راویِ فیلم) در جریان جنگ شهرها و موشک‌باران تهران به پایان می‌رسد؛ و طبعاً مخاطب کنجکاو و علاقه‌مند را وامی‌دارد تا در ذهن خود به دنبال نحوه‌ی بیان این لحظه‌ها در رُمان بگردند (خصوصاً به این خاطر که در رُمان هم مثل خود فیلم، داستان به شیوه‌ی «اول شخص» روایت می‌شود) اما نکته این‌جاست که آبیار در رُمان «نفس» و با تکیه بر تجربه‌ی بیش از سی کتاب داستانِ قبلی خود، متن نهایی را با تکنیک تازهای تنظیم کرده است. تکنیک کم‌تر تجربه شده‌ای که دیگر جنبه‌ی ممتاز و قابل اشاره‌ی این کتاب به حساب می‌آید. به عنوان مثال کتاب با بیان این جمله‌ها آغاز می‌شود: «بهار، قرص و محکم توی درگاهی پنجره می‌نشیند و از پنجره به بیرون نگاه می‌کند. حالا مثل مجری‌های تلویزیون است و از پنجره به دنیای بیرون و خطاب به تماشاچی‌های تلویزیون که توی حیاط و روی درخت‌ها و توی دره و روی کوه نشسته‌اند و او را نگاه می‌کنند، حرف می‌زند.» اما در ادامه، تغییر لحن می‌دهد و روایت داستان را از زبان شخصیت اصلی پی می‌گیرد: «خانه‌ی ما نزدیکی‌های ولدآباد است. توی دشتی که نه آب دارد، نه برق...بابایم آن‌جا یک خانه‌ی درِ پیت ساخته، چون هیچ چیزش درست و حسابی نیست.» (صفحه‌ی 7) در حقیقت، نویسنده، نخستین سطرهای هر فصل از 
رُمان را به روش تازهای توصیف کرده که یادآور مطالعه در قالب فیلم‌نامه است؛ و خواننده به همین دلیل در فصل‌ها‌ی مختلف کتاب با تکنیک تازهای مواجه می‌شود که می‌توان آن را در حد فاصل رُمان و فیلم‌نامه دانست. تکنیک خاصی که نشان می‌دهد نویسنده از همان ابتدای نگارش، قصد کارگردانی و ساخت فیلمی بر اساس رُمان خود را داشته است. اما جدا از لحن ساده اما بسیار جذابِ راوی که به‌طور حتم، بخشی از آن، از خاطره‌ها و تجربه‌های شخصیِ نویسنده به متن راه پیدا کرده آن‌چه که به‌عنوان نقطه‌ضعف رُمان قابل اشاره به نظر می‌رسد، نحوه‌ی پایان‌بندیِ همان فصل پایانی‌ست که ذکرش رفت. در این بخش، آبیار که روی کاغذ، دغدغه‌‌ای برای اجرای رویاهای خود نداشته، به سیمرغی اشاره می‌کند که در هنگام تاب خوردنِ بهار و پیچاندن طنابِ آن از راه می‌رسد؛ و همه‌ی دوستان بهار (از بدریِ [کتابِ] «آدم‌فروشان قرن بیستم» گرفته تا آرش کمان‌گیر و غولِ چراغِ جادو) روی بال‌های او سوار هستند! البته از تصویر سیمرغ در یکی از بخش‌های انیمیشنیِ فیلم (سکانس شیطنتِ بهار، هنگام بازی با پیله‌های کِرم ابریشم) استفاده شده اما در فصل پایانی رُمان، نویسنده به شکلی زیرکانه، از عهدی که با خواننده بسته (تداوم در گفتارِ اول شخص) و اصولی که خود بنا کرده (حضور راوی در همه‌ی بخش‌ها) شانه خالی می‌کند و کتاب را با این جمله‌ها به پایان می‌رسانَد: «بهار تاب می‌خورَد و به جمعیتی که کنار ساحل برایش کف و سوت می‌زنند و هورا می‌کشند نگاه می‌کند و برای آن‌ها دست تکان می‌دهد. حالا دیگر او دختری معروف شده است و همه‌ی مردم دنیا او را می‌شناسند. صدای غرشی مهیب به گوش می‌رسد. بهار خودش را می‌بیند که قایق در دست، از روی تاب به سمت دریا پرت می‌شود.» (صفحه‌ی 135) نکته این‌جاست که در فیلم، فصل پایان‌بندی به شکلی متفاوت با رُمان رقم می‌خورَد و بعد از سکانس تکان‌دهنده‌ی جدا شدن بهار از زمین و آغوش گشودن او رو به جهانِ مرگ، ابتدا با تصویر هولناکِ خانه (پس از موشک‌باران) و سپس ریزش بارانِ اشک (از آسمان) مواجه می‌شویم که مقدمه‌ای برای واپسین سکانس فیلم به حساب می‌آید. جایی که نقاشیِ بهار از برنامه کودک تلویزیون پخش می‌شود؛ و پدر در تنهاییِ غم‌بارِ خود، با چشمی تب‌دار و اشک‌آلود این لحظه‌ی تلخ و اندوهناک را تجربه می‌کند. نکته‌ای که شاید اگر از همان ابتدای نگارش، راه چاره‌ای برای آن اندیشیده شده بود می‌توانست کیفیت ادبیِ رُمان را ارتقاء داده و اینک که نفس از سوی ایران برای شرکت در رقابت‌‌های اسکار معرفی شده، قابلیت این را داشت تا ساختار روایتیِ تازهای را– دست‌کم در مقایسه با سایر فیلم‌های مورد پسندِ جشن‌ها و جشنواره‌ها– به نمایش بگذارد. ساختاری مبتنی بر داستان‌گوییِ دخترک شیرین‌زبانی که قاعدتاً باید از دنیایی دیگر مخاطبان خود را جادو کرده باشد!
نکته‌ی قابل اشاره و بعدی، عدم محدودیت فیلم‌ساز در جایگاه نویسنده است که در هنگام نگارش رُمان (با آن حجم از ماجراها و داستانک‌هایی که توسط بهار روایت می‌شود) کاملاً طبیعی به نظر می‌رسد اما در مرحله‌ی تبدیل داستان به فیلم‌نامه و گزینشِ مناسب‌ترین و بهترین بخش‌های آن، به نقطه‌ضعف یا چشم اسفندیارِ فیلم تبدیل شده است. در چنین وضعیتی نفس آکنده از ماجراهای فرعیِ کم‌رنگ یا پررنگی‌ست که به صورت مستقیم از متن رُمان به فیلم راه پیدا کرده‌اند و آن‌طور که یکی از دستیاران کارگردان هم در بخشی از فیلم پشت صحنه‌ی آن می‌گوید بیش‌تر مناسب یک سریال تلویزیونی یا دست‌کم چند فیلم سینمایی‌ست تا فقط یک فیلم! داستانک‌هایی که حتی فارغ از محدوده‌ی تاریخیِ داستان نفس (از اواخر دهه‌ی پنجاه تا اوایل دهه‌ی شصت) نیز به راحتی قابل جابه‌جایی‌ست؛ و در روایت خطیِ آن تاثیر چندانی ندارد.
با این همه، آن‌چه که باعث می‌شود پرسه‌ها و روزمرّگی‌های یک دخترک خیال‌باف و در آستانه‌ی بلوغ، و تلاش بی‌وقفه‌ی او برای تجربه و کشفِ یک‌نفسِ جهان هستی را تا انتها و بی‌وقفه دنبال کنیم، حاصل کوشش و تلاش نویسنده برای همراه کردن مخاطبان رُمان با ذهنیتی چنین آشفته، شکننده و خیال‌پردازانه است. ذهنیت بی‌مرز، بی‌قرار و سرکشی که سرانجام، کابوسِ مرگ با قاطعیتِ تمام، واقعیت محتوم خود را به آن تحمیل می‌کند؛ و از رُمانِ نفس اثر مکتوبی می‌سازد که با تمام تلخی و گزندگی‌های نهفته در متن و بطن آن، شیرین، جذاب، خاطره‌انگیز و صد البته یادآور مهم‌ترین واقعه‌های سترگ و تاثیرگذار در تاریخ زندگی مردم ماست: انقلاب و جنگ.
مرتبط: پیوند به همین یادداشت در سایت ماهنامه‌ی سینمایی فیلم
این وبلاگ تلاش ناچیزیست برای انتشار نوشتههایی دربارهي سینما، تلویزیون و ادبیات.