امید نجوان          

همزماني نمايش اولين ساخته‌هاي نيکي کريمي و جرج کلوني در جشنواره فيلم سال قبل از آن «اتفاق» هاي نادر و کميابي بود كه نمي توان نقش قضا و قدر را در شکل گيري اش ناديده گرفت. جدا از امکان مقايسه بين ساختار تکنيکي و محتواي هر دو فيلم ، آن چه که فاصله ي بعيد و طولاني يک شب را از شب به خير و موفق باشی تضمين مي‌کند، جهان روياهاي سازندگان آن‌هاست که ريشه در خاستگاه‌هاي فکري و ذهني‌شان دارد؛ همان‌قدر که روايت داستاني برمبناي تنهايي و بي‌پناهي يک دختر نگون‌بخت در جامعه‌ی امروز ايران براي کريمي اهميت داشته، طرح آزادي‌هاي بنيادي از طريق پرداختن به دوره و دوران معروف به مک‌کارتيسم، کلوني را برانگيخته تا نسبت به نادرويشي و ناروا بودن ترور شخصيتي موضع بگيرد. اين نوشته بر آن نيست تا با ايجاد مقايسه بين ساختمان فني و تکنيکي اين دو فيلم، به شکلي قابل پيش‌بيني، حکم به بضاعت محدود سينما و سينماگران ايراني بدهد، اما مرور، و يک بررسي همه‌جانبه نسبت به جهان‌بيني هر دو فيلمساز – که در بازيگري و ساخت اولين فيلم شان مشترکند – نشان مي‌دهد ستاره‌ي سينماي ما چقدر در انتخاب سوژه‌ي اولين فيلمش دست به عصا بوده است؛ آن هم سوژه‌اي که در کنار اجراي نسبتاً راحت و کم دردسر، خرج خود را درآورد و در ضمن، بستر و مسير راه بعدي او را هم مشخص کند. فيلم اول نيکي کريمي، جدا از قرار دادن يک زن در کانون حوادث داستان – که مطلوب جشنواره‌هاي اين سال‌هاست – در مسير عبور از گذرگاه‌هاي طي شده و امتحان پس‌داده قرار دارد. پيرنگ داستان به گونه‌اي طراحي شده که به راحتي مي توان آن را دنباله‌اي بر دشواري‌هاي محاط بر زندگي زنان ايراني (مثلاً در دايره به کارگرداني جعفر پناهي) دانست؛ تمهيدي به ظاهر کارآمد که به خودي خود، نقطه‌ضعف فيلم و چشم اسفنديار فيلمساز به حساب نمي‌آيد. اما آن‌چه که اين نوشته مي‌کوشد تا به آن بپردازد، شانه خالي کردن سازنده‌ي فيلم براي نگهداري از مسئوليتي است که در ظاهر براي نمايش آن اقدام کرده. او در اين مسير از همان تمهيد موثر کيارستمي بهره مي‌گيرد تا به جاي موضع‌گيري و بيان جسارت‌آميز برخي ناگفته‌ها، مسئوليت هرگونه برداشت از نشانه‌هاي مورد نظر بيفتد به گردن تماشاگر بخت برگشته‌ي فيلم! دربخشي از داستان که مامور انتظامي در خارج از قاب پنجره‌ي ماشين قرار مي‌گيرد يا در فصلي که يک راننده آژانس، سراسيمه وارد ساندويچ‌فروشی مي‌شود تا برای مسافرش – که ما نمي‌بينيم – کمک بگيرد، فقط تمهيدات کيارستمي‌وار است که به ياري فيلم مي‌شتابد و آن را ازسقوط باز مي‌دارد. البته در سکانس‌هاي پاياني هم بار ديگر با حلول روح کيارستمي روبه رو هستيم؛ و دوباره ، همان ليدر سياه و اهدايي او به روياي تماشاگر فيلم!
در فصل مورد بحث، فيلمساز، شخصيت اصلي داستان را وا می‌دارد تا برخلاف خواست و باور مخاطب فيلم، پاي درد دل مردی که بعداً معلوم مي‌شود قاتل همسر خيانتکارش است بنشيند. پيش از رسيدن به چنين نقطه‌عطفي، تصوير با نور کم سوي يک چراغ دستي همراه مي شود تا نگاه تماشاگر در عمق بی‌نوری و تاريکي بلغزد، و به جاي آن که خلاقيت تصويري و نمايشي سازنده‌ی فيلم را به نمايش بگذارد، خيال و روياي او را به بازي بگيرد. در اين وضعيت که چند دقيقه‌ی نفس‌گير به درازا می‌کشد، فيلم به چنان اروتيسم سياه و بی‌هدفي در می‌غلطد که بيرون آمدن از آن بيشتر به سراب شبيه است. اما همه‌چيز با طرح صحبت‌های مشفقانه‌ی مرد قاتل، رنگ ديگري به خود مي گيرد و اين بار هم (خوشبختانه) شائبه‌ای غير همرنگ با فيلم، از آن دور مي شود! يک شب البته اين امتياز را دارد که با وجود گزندگي سوژه، اخطاردهنده است و در ضمن به جاي آن که ديدگاه‌هاي فمينيستي – و قابل پيش‌بيني – سازنده‌اش را نمايان کند، پيام زن‌هاي تحت ستم واقع شده را به گوش مردان تنوع‌طلب و افزون‌خواه جامعه می‌رساند. اما اين نکته براي بازيگر پرسابقه‌ای که به تعبير خودش پس از سال‌ها عشق گم‌شده‌اش را در کارگردانی يافته، امتياز چشم‌گيری محسوب نمی‌شود. خصوصاً با انتقال بخشی از موضع‌گيری فيلمساز به خيال و تصور مخاطبانش که به گونه اي طبيعي بايد مشتري فيلمش باشند، نه مشترک ديدگاه هاي او. شايد نمايش آفسايد (جعفر پناهي) در كنار يک شب و بي‌شباهتي کنترل شده‌ی سازنده‌اش به نسخه‌ی متعادل‌تری نسبت به کيارستمی بتواند گره از کار کريمی و کساني مثل او بگشايد؛ کسانی که معمولاً با بهره‌گيری از «اسم»ها و سوژه های ملتهب و «خاص»، پشت فيلم‌ها پنهان می‌شوند و آن گونه به تقليد از بزرگان می‌انديشند که راه رفتن خود را نيز فراموش می‌کنند.