گفتوگو با همايون اسعديان، کارگردان مجموعهی تلويزيونی «راه بیپايان»
چه ميزان از اين اوج و حضيض، ريشه در شرايط فيلمسازی دارد؟ بسيار پيش آمده فيلمسازانی که در سينما کارهای شاخصی ارائه کردهاند، هنگام کار در تلويزيون به همان سطح و اقبال نبودهاند. می خواهم بدانم نگاه سطحینگری که در توليد برنامههای تلويزيونی موج میزند چقدر در اين شرايط مؤثر است؟
اين اوج و حضيض براي هر کسی دلايل خاص خودش را دارد. نمیتوان گفت اين شرايط برای همه يکسان است. بههرحال بايد پذيرفت در حرفه فيلمسازی بازنشستگی سنی وجود ندارد. اگر هم بازنشستگی هست، ذهنی است. به تعبير بهتر، کسانی که در اين حرفه مشغول به کارند هميشه بايد اطلاعات خود را بهروز کنند و برای رسيدن به چنين وضعيتی تلاش کنند. بعضیها که از نظر ذهنی درجا میزنند مجبور میشوند حرفهای تکراری خود (مثلاً در سی سال گذشته) را نشخوار کنند و طبيعتاً به حاشيه رفته و از دور خارج میشوند. در اين حرفه اگر هفتاد سالت هم باشد، بايد جوان مانده باشی و ذهنی جوان داشته باشی. در غير اينصورت از تو جلو میزنند. يکی از دلايل سقوط به حضيض، همين دور شدن از شرايط بهروز ماندن است. ما ــ فيلمسازها ــ بايد هميشه خود و ذهنمان را بازتوليد کنيم تا ارتباط تنگاتنگمان با جامعه و اطراف حفظ شود. هر چقدر از اين حيطه فاصله بگيريم و گذشته خودمان را تکرار کنيم، شيب اين سرازيری بيشتر خواهد شد. البته از افرادی که بهاصطلاح «آپ تو ديت» هستند و ذهن خود را جوان نگه داشتهاند هم نمی توان انتظار داشت که همه کارهايشان خوب از آب دربيايد. ضمن اينکه من باور ندارم تلويزيون و مسئولان تلويزيون، قصدشان رواج سطحینگری باشد. اما ظاهراً در چنين محدودهای شرايط براي ايننوع عملکرد فراهم است. در واقع اين ما، فيلمسازان هستيم که در ايجاد اين شرايط مقصريم. نگوييم آنها (مسئولان و مديران تلويزيون) چقدر شرايط سطحینگری را برای ما فراهم می کنند. بايد ببينيم ما چقدر مسئولانه با اين قضيه برخورد میکنيم. تنها با گفتن يک جمله که «ولش کن بابا، تلويزيون است ديگر» میشود همهچيز را خراب کرد. من در ميان همکاران خودم بعضیها را میشناسم که کارشان را خيلی جدی میگيرند و اصلاً برايشان کار در سينما يا تلويزيون فرقی ندارد. بعضی ها هم هستند که کار در تلويزيون را زنگ تفريح ساخت يک فيلم سينمايی می دانند. به طور طبيعی اين ذهنيت، سطح کار آدم و سطح سليقه مخاطب را خيلی پايين می آورد. بايد ببينيم چقدر برای خودمان و چقدر براي مخاطبمان احترام قائليم. پس نبايد اين مشکل را گردن مديران تلويزيون انداخت. اما چيزی که از آن به شرايط ياد ميکنيم، خيلی وقتها حتی قابل توضيح هم نيست. مثلاً پيش میآيد زمانی که میخواهيد فيلمی را بسازيد گروه بازيگران، همان چيزی ميشود که شما از قبل به آن فکر کردهايد و گاهی هم اين اتفاق نمیافتد. هرکدام از بازيگران که سر جای خودشان قرار نگيرند میتواند به کل کار لطمه بزنند و اين چيزی نيست که بتوان حسابشده و با برنامهريزي قبلی روی آن فکر کرد. نميشود به خاطر فلان بازيگر، توليد يک فيلم را شش ماه عقب انداخت. مجبور میشوی بروی دنبال يک بازيگر ديگر که بتواند آن نقش را اجرا کند، يکوقتهايی هم خود فيلمساز روی فرم نيست که آنهم ممکن است هزار دليل داشته باشد.
بههرحال آدميزاد است ديگر.
بله، ضمن اينکه ما با يک معادله رياضي سروکار نداريم که بتوان آن را با يک ماشين حساب حل کرد و به يک عدد رسيد. کار ما يک معادله ذهني است که بعضي وقتها جوابش درنميآيد. بههرحال گاهي بساط عشق، خودش جور ميشود و گاهي هم به صد مقدمه، ناجور ميشود. کارياش نميشود کرد.
اين بساط عشق که ميگوييد، در زمان توليد راه بيپايان جور بود يا نه؟
من گاهي وقتها با خودم خلوت ميکنم و به اين فکر ميکنم چه شانسهايي آوردهام. بايد اشاره کنم زماني که ساخت مجموعه راه بيپايان به من پيشنهاد شد، موضوع را پسنديدم، اما از فيلمنامه خوشم نيامد. با مصطفي عزيزي (تهيهکننده مجموعه) تقريباً يک ماه کلنجار رفتيم اما به توافق نرسيديم. بعد از من ايشان با دو نفر ديگر از فيلمسازان صحبت کردند که حاضر شده بودند همان فيلمنامه را بسازند، اما ايشان تمايل داشت که ما با هم کار کنيم و دوباره تماس گرفت. آمديم و يک سال روي فيلمنامه کار کرديم. چندبار پيش آمد که رفتم تلويزيون تا انصراف دهم، چون آن چيزي که دلم ميخواست نميشد. تا اينکه رسيديم به فيلمنامه نهايي؛ نوشتهاي که احساس کرديم حالا قابليت ساخته شدن را دارد. جايي که ميگويم يکوقتهايي آدم شانس ميآورد همينجاست. زماني که پيشتوليد مجموعه را آغاز کرديم، براي نقش منصور پوروطن بازيگران متعددي را در ذهن ميپرورانديم که هرکدامشان درگير کار ديگري بودند. آن زمان به بازيگراني رضايت داده بوديم که وقتي الآن فکرش را ميکنم واقعاً تنم ميلرزد! گاهي با خودم فکر ميکنم اگر با فلان بازيگر قرارداد بسته بوديم احتمالاً راه بيپايان شکل ديگري پيدا ميکرد و چقدر بد ميشد. چون آنوقت من اشتباه بزرگي مرتکب شده بودم، اما تقريباً ده روز مانده به شروع توليد، هومن سيدي و همسرش، آزاده صمدي يک روز وارد دفتر کار ما شدند و من گفتم: «خودشان هستند؛ همان بازيگران نقشهاي منصور و غزل». البته بازيگران ديگري هم بودند که با آنها به توافق مالي نرسيديم و رفتند، اما حالا با خودم فکر ميکنم چه خوب شد که افراد ديگري جايگزين آنها شدند. نمونهاش محبوبه بيات. ايشان زماني وارد کار شد که من اصلاً فکرش را هم نميکردم، اما وقتي آمد، من با خودم گفتم چقدر خوب شد که آن نقش به ايشان رسيد. چيدمان اين بازيگرها خودش جور شدن همان بساط عشق بود که اول گفتم. ميخواهم بگويم اينها حاصل زيرکي من نبود. شايد من هم داشتم خطا ميکردم، اما شرايط به گونهاي پيش رفت که جمع بازيگران، ترکيبي چنين دلنشين داشته باشد. نميخواهم ادعا کنم، ولي فکر ميکنم به همين دليل راه بيپايان کار آبرومند و شکيلي از آب درآمده باشد؛ کار جذابي که بايد پذيرفت مجموعهاي از آدمها در ساخت آن نقش داشتهاند؛ از تهيهکننده و تصويربردار بگيريد تا حتي آبدارچي گروه که شرايط مناسبي را براي انجام کار فراهم کردند.
اشاره کرديد آن اوايل، سوژه را پسنديده بوديد، ولي فيلمنامه راضيتان نميکرد.
همانطور که گفتم يک سال روي فيلمنامه کار کرديم و من خودم پنجبار آن را بازنويسي کردم. حتي چندبار به مرحلهاي رسيد که فکر کردم اين کار، درستبشو نيست. اما هربار با اصرار مديران تلويزيون کار را بهسختي پيش ميبردم تا رسيد به چيزي که الآن دارد آخرين قسمتهايش پخش ميشود. البته ادعا ندارم فيلمنامه ساختهشده بدون اشکال است. حتماً ايرادهايي دارد که آنهم البته ريشه در سيستم غلط فيلمنامهنويسي دارد. براي يک مجموعه 26 قسمتي که هزار و دويست دقيقه برنامه را شامل ميشود، حداقل بايد يک سال زمان گذاشت و فيلمنامه نوشت، در حالي که...
... در عرض سه چهار ماه نوشته ميشود...
... و بعد هم که آدم ميخواهد اشکالاتش را برطرف کند، ميبيند نميشود و بايد از نقطه صفر شروع کند! بههرحال خيلي سخت است که آدم بخواهد اسکلت يک فيلمنامه را حفظ کند، اما اشکالات آن را برطرف کند. هنگام بازنويسي راه بيپايان با چنين شرايطي مواجه بودم. البته خيلي وقت و انرژي برد، اما ناراضي نيستم. بههرحال وقتي فيلم يا مجموعهاي ساخته ميشود، توضيح دادن اينگونه مشکلات به تماشاگر، بيهوده و اتلاف وقت است.
تماشاگر به صورت بيواسطه با خود فيلم يا مجموعه روبهرو ميشود.
درستش هم همين است. قرار نيست فيلمساز خوش را به کاري که کرده، سنجاق کند و مدام توضيح دهد که دليل ضعف کارش چيست. نگارش فيلمنامه و توليد راه بيپايان دو سال زمان برد و من از اين موضوع اصلاً ناراحت نيستم. شايد از نظر مالي براي من و تهيهکننده لطمههايي داشت، اما دستکم از نظر اعتباري برايم قابل افتخار بود.
اين موضوع که دستمايه داستان مجموعه قرار گرفته براي شما چه جذابيتي داشت؟
واقعيت اين است که چنين موضوعي براي من چندان نو نبود. دو سه سال قبل از طريق فيلمنامهاي که فرهاد توحيدي نوشته بود با اين موضوع آشنا شده بودم؛ فيلمنامهاي که بعداً تبديل شد به پرونده هاوانا و عليرضا رئيسيان آن را ساخت. در واقع موضوع اصلي، تقابل توليد و تجارت در ايران بود. داستان اوليه راه بيپايان هم چنين هستهاي داشت؛ تقابل توليد و تجارت که از جمله مشکلات دامنگير اقتصاد ايران در سالهاي اخير بوده و هست. بههرحال خيليها معتقدند ايران يک کشور تجاري است و برخي ديگر ميگويند کاملاً برعکس؛ ما بايد به يک قطب صنعتي تبديل شويم. به تعبيري تقابل اين دو موضوع در فيلمنامه اوليه برايم جذابيت داشت که تصميم گرفتم آن را بسازم.
فيلمنامه ساختهشده با طرح اوليه چه تفاوتهايي دارد؟
طرح اوليه (با نام بوي گندم) حدود چهار سال پيش، از سوي تهيهکننده مجموعه به تلويزيون ارائه شده بود. داستان يک جوان بود که از خارج از کشور آمده و قصد دارد پمپ موتورهاي آب را توليد کند که با مشکلاتي مواجه ميشود. براي نگارش اين طرح، آقايان بذرافشان و شيرزاد دعوت به همکاري شده بودند که در اين مرحله، پمپ آب به پروتز ايمپلنت تغيير کرده بود. زماني که من وارد ماجرا شدم، نگارش فيلمنامه به پايان رسيده بود. حدود سه ماه به بحث و بررسي در اينباره گذشت که البته در برخي موارد با عدم توافق همراه بود. در پايان اين مدت، عليرضا بذرافشان به دليل تعهدي که داشت از گروه ما جدا شد، اما آقاي شيرزاد ماند، گفتوگوها ادامه پيدا کرد و بازنويسي فيلمنامه توسط من به جريان افتاد.
به نظر ميرسد تغيير موضوع پمپ آب به پروتز، ريشه در يک تجربه شخصي دارد.
مهمترين دليل اين اتفاق، اين است که بذرافشان و شيرزاد، هر دو دانشآموخته دانشکده پليتکنيک هستند و طبعاً به اين موضوع اشراف داشتند. اتفاقاً از اين بابت من خيلي خوشحالم، چون به نظرم موضوع پمپ آب حالا ديگر يک سوژه قديمي به حساب ميآيد. بههرحال آنچه از فيلمنامه اوليه در راه بيپايان به جا مانده، مربوط به سيزده قسمت اول است، يعني فصلهاي دعواي ابوالحسني و توتونچي بر سر خواستگاري از غزل. از قسمت سيزدهم به بعد، يعني ورود شخصيتي به نام شيرزاد، اصلاً در آن فيلمنامه وجود نداشت و من آن را نوشتم.
آنچه در فيلمنامه فعلي راه بيپايان مشهود است، ترکيب داستان و داستانکهاي لايبرنتوار است که در برخي فصلها خيلي خوب به هم پيوند خوردهاند.
اين داستانکها ــ مثل ماجراي مينا و منيرخانم يا ماجراي ابوالحسني و منشي او ــ اصلاً در فيلمنامه اوليه وجود نداشت. من ميتوانستم خط اصلي داستان را بگيرم و جلو بروم؛ بيهيچ شاخ و برگي. اما به نظرم اين شکل، خيلي خشک و خالي آمد و جذابيت نداشت. وقتي طراحي شخصيتهايي مثل مينا را شروع کردم، نزديک شدن به معضلات زندگي يک دختر جوان، خود به خود داستان تازهاي به وجود آورد و زماني که در کنار شخصيت ابوالحسني به يک منشي فکر کردم، اين داستان، مسير ديگري پيدا کرد. من از همان اول هم معتقد بودم که اگر اين داستانکها پرداخت مناسبي پيدا کند، ذهن تماشاگر از همراهي با مجموعه باز نخواهد ماند. به اضافه اينکه با چنين تمهيدي، داستان از وضعيت تکقهرماني خارج شده و به جذابيت آن افزوده شد. ضمن اينکه مشکل اصلي و به جا مانده از فيلمنامه اوليه (يعني دوپاره بودن آن) را نيز تحت پوشش قرار داد. به نظر ميرسيد ماجراهايي که در کارگاه پروتز ايجاد ميشود ربط چنداني به ابوالحسني و توتونچي ندارد. يکي از راههايي که ميتوانستيم با آن، اين مشکل را برطرف کنيم، انتخاب مجموعهاي از آدمها به عنوان قهرمان داستان بود که بتوانند پل ارتباط ميان اين دو پاره داستان باشند.
در راه بيپايان جزئياتي هست که نشان ميدهد بيش از هميشه به فکر تقويت استانداردهاي کار خود بودهايد.
اين نکتهاي که شما به آن اشاره ميکنيد را نميدانم، اما اين را خوب ميدانم که من هم مثل خيليهاي ديگر، بيآنکه حواسم باشد دارم پخته ميشوم و اين از تجربه آدم ميآيد. باور کنيد هر هفته وقتي قرار است قسمت تازهاي از مجموعه به نمايش گذاشته شود تنم ميلرزد و واقعاً استرس دارم و نگرانم. اينکه اسم من 26 هفته پاي کارگرداني يک مجموعه تلويزيوني بيايد خيلي ارزشمند است و اين اتفاق هنوز مثل خيليهاي ديگر برايم پيشپاافتاده نشده است. هنوز نميتوانم ساده از کنار اين موضوع بگذرم. به قول يکي از دوستان، تفاوت فيلمسازان و پزشکان در اين است که پزشکان شايد بتوانند اشتباهات خود را زير خاک دفن کنند، اما ما نميتوانيم چنين کاري کنيم. اشتباهات ما فيلمسازان روي پردهاي به وسعت ميليونها مخاطب به نمايش گذاشته ميشود و اين خيلي نگرانکننده است. با تمام وسواس و سرسختي و جديتي که کساني مثل من دارند، نهايت کارشان ميشود راه بيپايان که به گمان خودم، کار متوسطي است. حالا تصور کنيد اگر اين خصايص را نداشته باشم چه وضعيتي خواهم داشت. متأسفانه آنقدر فيلمها و مجموعههاي ضعيف از تلويزيون پخش ميشود که کارهايي مثل راه بيپايان خودش را نشان ميدهد، وگرنه اين مجموعه، کار چندان محکمي نيست.
بخشي از اين مشکل ناشي از عدم امکانات کافي هم هست. مثلاً در همان قسمت اول راه بيپايان شخصيت اصلي داستان (منصور) براي پيدا کردن غزل راهي فرانسه ميشود، اما نوع معماري و فضاسازي آن فصل به گونهاي است که کاملاً لو ميدهد تصويربرداري در داخل ايران انجام شده، نه فرانسه!
براي آن سکانس يک گروه کامل با وسواس و جديت، براي پيدا کردن يک خانه ويلايي به جاهاي مختلفي سرک کشيد که در نهايت، خانهاي با آن ويژگي در دهکده صلاحالدين کلا (در حوالي محمودآباد) پيدا شد. حالا تصور کنيد اگر چنين گروهي اين وسواس و جديت را هم نداشت، حاصل کار چه از آب درميآمد! همانطور که خود شما تلويحاً به آن اشاره کرديد براي من و گروهم چنين امکاني وجود نداشت که براي تصويربرداري اين سکانس به خارج از کشور سفر کنيم. ما تمام زورمان را زديم که آن سکانس را حذف نکنيم و برخلاف عرف رايج، سر و ته قضيه را با چند ديالوگ هم نياوريم و تمام تلاشمان را کرديم که حتي اگر شده به اندازه کم قابل قبول باشد. من نميتوانم به شما بگويم «توقع داشتيد براي يک سکانس بروم فرانسه؟» يا «همين که هست!» اينها مشکلاتي است که وجود دارد و خود شما هم به آن واقفيد. من نميتوانم با کمبود امکانات يا بودجه، مشکلات کار خودم را توجيه کنم و اين نکته را ميپذيرم.
البته در مقابل، بخشهايي هم وجود دارد که در آنها اثري از همسو شدن با جريان سادهانگاري وجود ندارد. استفاده از کادرهاي کج براي نمايش موقعيت متزلزلي که شخصيت کامران با آن روبهروست، يکي از آنها است. دکوپاژي که در کنار عدم نمايش مستقيم مشکلات شخصي کامران، نسبت به دکوپاژهاي رايج در تلويزيون بسيار جسورانه به نظر ميرسد.
همانطور که توضيح دادم، اين از آسان نگرفتن کار ناشي ميشود. من براي همه شخصيتهاي فيلم اين ذهنيت خاص را داشتم که البته در کل مجموعه وجود دارد؛ گاهي مثل اين مورد ــ که به آن اشاره کرديد ــ به چشم ميآيد و گاهي هم نه. در زندگي شخصيت کامران، عدم تعادلي وجود دارد که من دلم ميخواست آن را در تصاوير مربوط به او نمايش دهم. خانه کامران در راه بيپايان تنها جايي است که دوربين اصلاً در آن حرکت ندارد و تمام نماها در آن وضعيتي نامتعادل دارد؛ عدم تعادلي که بايد زندگي آشفته و عدم توازن او را به نمايش ميگذاشت. بههرحال دوربين يکي از ابزارهاي اصلي کار من به عنوان فيلمساز است. دوربين فقط براي ضبط کردن بيواسطه تصاوير نيست. استفاده از نماهاي باز و بسته، کاربرد لنزهايي با کارايي متفاوت و البته ميزانسن دقيق، عناصري هستند که فقط بايد تأثير حسي داشته باشند. اصلاً قرار نيست تماشاگر متوجه اين چيزها شود. اين عناصر فقط بايد تأثير رواني بگذارد و به فيلمساز در بيان حسي که دارد کمک کند. چنان که در دو سکانس متفاوت از ديدارهاي ابوالحسني و توتونچي هم اين ويژگيها ديده ميشود. در يکي از اين سکانسها توتونچي تفوق کامل دارد و در ديگري، همين شخصيت در موقعيت ضعف قرار دارد. طراحي حرکت دوربين در اين دو سکانس به گونهاي بود که برعکس همديگر اجرا ميشد. در اولي، دوربين قدرتنمايي توتونچي و در بعدي، موقعيت متضاد او را به نمايش ميگذاشت. يعني با استفاده از کرين، تصوير را بالاي سر او برده بوديم تا اوج حقارت و ضعف او را نشان دهيم. قرار نيست اين چيزها توسط تماشاگر تشخيص داده شود، فقط کافي است حسشان را دريافت کند. اصلاً بدترين نوع حرکت دوربين آن است که فيلمساز بخواهد مانور خود را به رخ تماشاگر بکشد.
چرا توقع نداريد تماشاگر اين چيزها را دريافت کند؟
توقع من اين است که فقط حساش را دريافت کند؛ مثل روبهرو شدن يک فرد عادي با يک تابلوي نقاشي. بيننده عام فقط حس آن نقاشي را ميگيرد و کاري به مکانيزم اجراي آن ندارد. اين را بعداً کارشناسان و متخصصان به او توضيح خواهند داد. قرار نيست تماشاگر عام متوجه شود چرا در صحنهاي از مجموعه دچار خفقان شده و دلش ميگيرد، اما در يک صحنه ديگر به انبساط خاطر ميرسد.
واقعيت اين است که اگر زماني، دانش بصري تماشاگران تا حد ادراک آنها از نکات ريز فني افزايش پيدا کند، فيلمسازها مجبور ميشوند خيلي دستوپابسته و بااحتياط راه بروند.
بعضيها معتقدند فيلمهايي که پشتصحنه توليدات سينمايي را نشان ميدهند باعث شده تا جادوي سينما تا حد زيادي کمرنگ شود و مخاطب سينما با پيش زمينه ذهني، وقايع درون فيلم را باور کند. شايد بهتر باشد که تماشاگر بدون اطلاع از مسائل فني به تماشاي فيلم بنشيند تا بيشتر لذت ببرد. بنابراين نميدانم اين آگاهي ــ که شما به آن اشاره ميکنيد ــ چقدر به برقراري ارتباط عميقتر با فيلم کمک ميکند يا حتي ممکن است به آن لطمه بزند.
با توجه به استقبالي که از راه بيپايان شده، به سينما برميگرديد يا همچنان در تلويزيون خواهيد ماند؟
من که هميشه دوست داشتهام در سينما فعاليت کنم، اما اوضاع و احوال سينما اصلاً خوب نيست. تغيير مديريتها و عدم ثبات در برنامهها باعث شده تا هيچکس نتواند با مديريت سينما تکليف خود را روشن کند. به همين دليل معتقدم کار در سينما بسيار سخت شده. بسيار بسيار سخت. دو سه سال است که دلم ميخواهد يک فيلم سينمايي بسازم، اما شرايط توليد فيلم آنقدر ناراحتکننده است که باعث ميشود آدم اصلاً پس بزند. نهتنها من، بلکه خيلي ديگر از دوستان و همکاران ديگر هم هستند که دچار چنين حسي هستند. معلوم نيست اين نابهساماني تا چه زماني قرار است ادامه داشته باشد. به طور طبيعي، در اين شرايط اگر به نتيجه برسم که در تلويزيون ميتوانم کار مثبتي ارائه کنم، حتماً از اين پيشنهاد استقبال ميکنم. بههرحال همانطور که گفتم شرايط کار در سينما اصلاً مطلوب نيست. در چنين شرايطي به نظر ميرسد عرصه براي توليد فيلمهاي سطحي مناسبتر است تا عرضه فيلمهاي فرهنگي. به اعتقاد من جشنواره فيلم فجر ــ که ويترين همين سينماست ــ سال گذشته نازلترين سال خود را پشتسر گذاشت و امسال هم بعيد ميدانم شرايط بهتري داشته باشد. اينها هيچکدام بيارتباط با وضعيت مديريت سينما نيست. در حالي که اين وضع در تلويزيون فرق دارد و به نظر ميرسد مديران شبکهها دارند جديتر و با برنامهريزي بهتري کار ميکنند و ظاهراً به اين نتيجه رسيدهاند که براي ساخت فيلمهاي تلويزيوني (تلهفيلم)ها هم بايد از حضور کارگردانهاي حرفهاي بهره برد و نبايد اين عرصه را به محل تجربه فيلمسازان جوان تبديل کرد. طبعاً در اين شرايط راحتتر ميتوان با تلويزيون کنار آمد.
فکر نميکنيد تعدد شبکههاي تلويزيوني و تنوع آثار پخششده در تقابل با کاهش جذابيت در بين توليدات سينمايي، خطر انقراض سينما را افزايش داده؟
اگر از من ميخواهيد که بگويم در چنين وضعيتي سينما نابود ميشود، نميتوانم چنين چيزي بگويم. بايد ببينيم در آينده چه اتفاقي ميافتد. بههرحال ما جزو کشورهايي هستيم که آمار بالايي از نظر توليد فيلم دارند. حتي خيلي از کشورهاي اروپايي هم اين تعداد فيلم توليد نميکنند. در منطقه خاورميانه که اصلاً مشابه چنين آماري وجود ندارد. در واقع اين ميزان توليد، با حمايت دولت صورت گرفته تا سينما به اين شکل حفظ شود. متأسفانه خيليها معتقدند لزومي ندارد اينهمه فيلم توليد کنيم. کافي است شش هفتتا فيلم مطلوب خود را توليد کنيم، بقيهاش را هم که بهراحتي ميتوان از فيلمهاي قابل پخش خارجي تأمين کرد. تا زماني که چنين ديدگاهي وجود دارد و هر از گاهي قطعنامه اجراي آنهم صادر ميشود بايد خيلي براي سينماي ايران نگران بود، اما اميدوارم چنين اتفاقي نيفتد. همانطور که با وجود ماهوارهها و شبکههاي متعدد تلويزيوني در سراسر دنيا، سينما هنوز به محلي براي اجراي يک مراسم آييني مورد احترام و استقبال قرار دارد. بههرحال تماشاگران سينما براي استفاده از آن بهايش را ميپردازند، اما براي استفاده از تلويزيون اين کار را نميکنند. به نظرم سينما رفتن، هنوز هم يکنوع ضيافت به حساب ميآيد و من اميدوارم اين مراسم آييني با حمايتهاي زيرساختي دولت از خطر انقراض دور بماند. اشکال مديران دولتي سينما اين است که وقتي اين وظيفه را برعهده ميگيرند فکر ميکنند حتماً بايد تعريف تازهاي از سينما ارائه کنند و به فيلمسازان ديکته کنند که سينما چيست! در حالي که آنها مدت کوتاهي در اين سِمَت هستند و بعداً سر از جاهاي ديگر ــ حتي نامربوط با مقوله سينما ــ درميآورند. من خودم هشت معاون وزير را يادم هست که در طول سالهاي گذشته آمدند براي من و ما سخنراني کردند و رفتند، اما ما هنوز ماندهايم و داريم کار ميکنيم؛ چون اين حرفه ما است. بههرحال اين وظيفه دولت است که شرايط مناسبي براي توليد و فعاليت در سينما ايجاد کند. قرار نيست مديران دولتي نقش آقابالاسر را براي سينماگران بازي کنند. حالا و در آستانه پايان سه دهه از انقلاب، فيلمسازها بهخوبي ميدانند خط قرمزها کجاست و چگونه بايد با آن برخورد کنند. آنچه باعث لطمه خوردن به سينما ميشود، رفت و آمد موقت و مقطعي مديران با ديدگاههاي سليقهاي است؛ معضلي که باعث شده از وضعيت به وجود آمده در سينما حسرت بخوريم و با خود زمزمه کنيم: «سال به سال، دريغ از پارسال.»
این وبلاگ تلاش ناچیزیست برای انتشار نوشتههایی دربارهي سینما، تلویزیون و ادبیات.